一

　　回顾中国书法的历史，大体经历了三个时期。第一个时期，从商周到西汉大约一千年左 右，这是中国书法的产生期。这一时期，主要书体为甲骨、金文、篆书等，其特征是字形的象形性和线条的单纯性。字形囿于早期汉字的关系，更接近于客观实体，而显得抽象不足；线 条由于没有明显的粗细变化，而显得缺少形式的区别。第二个时期，从东汉到南北朝，大约接近一千年，这是中国书法的成熟期。这一时期书体产生了隶书、楷书、行书、草书等多种类 型，笔画上出现了橫竖撇捺点等各种形式。这些标志着中国书法的成熟。第三个时期，从隋唐到现在，一千年多一点，这是中国书法的繁荣期。这一时期虽然字体的种类已基本定格，还 是真草隶篆行等几种形式；笔画的变化也已经终止，仍为横竖撇捺点等等，但由于融进了新的审美意识，通过点画和结体的变化创造出了各式各样的风格流派，出现了一大批名垂青史的书法 家和作品。这一时期，是中国书法史上最为繁荣的时期。

　　在中国书法的繁荣期，最具历史意义的是出现了狂草。关于狂草，有的人将其归入大草的 一种；多数人将其与章草、今草并列，树为草书发展的最高阶段，并公认创始于唐。唐代张旭在今草的基础上，在盛唐宽松的环境下，艺术才华得到充分发挥，将书、诗、酒视为平生 三大快事，每每酩酊大醉，狂呼大叫，以头濡墨，创造出狂草这一新的艺术形式。张旭以后，其再传弟子僧人怀素又进一步发挥完善，于无法中而生法，使狂草得到规范。

　　可惜唐以后，宋徽宗、黄山谷等虽似有继承，但已很难达到“巅张醉素”的境界了。有元 一百年来，狂草基本无人敢于问津。明三百年，祝允明、徐渭、王铎、傅山等人欲再振狂草雄风，虽有染指，但却都难达到盛唐的水准。清三百年，整个草书基本断档，遑论狂草了。近现代，于右任、 林散之等都欲振兴草书，并多有贡献，但仍未真正迈进狂草领地。

　　毛泽东以其大政治家、大思想家、大军事家、大诗人的气魄，中晚年以超人的胆识、独 有的天赋和顽强的毅力向狂草进攻，其20世纪50年代末至60年代的多幅作品，如自书《娄山关》、 《长征》、《六盘山》、《满江红和郭沫若》等，就其章法和意境而言，已经攀上了狂草这座书法艺术的顶峰，实在难能可贵。毛泽东本来是可以完全占领狂草的制高点，并在狂草的基础上再攀上一 个高峰的，但是由于政务繁忙和年龄身体的限制，终未如愿，诚乃书坛憾事。

　　毛泽东去世后中国的二十几年中，经济发展，政治宽松，文化繁荣，应当说为书法的创新 发展提供了一个十分难得的外部环境；中国书法的历史又恰恰进入新的千年，历史向我们伸出了召唤的大手，投来企盼的目光。天时、地利俱在，问苍茫大地，谁主沉浮？数风流人物，还看今朝。 看来，我们只好上场了。

二

　　将狂草视为书法甚至艺术的最高境界，一是狂草是在无我的状态下创造的，最能反映书家的 内心世界。在这种状态下，书家本人进入朦胧境界，一切人间荣辱，利禄功名，都已不复存在，只剩下追求真善美的本能。书家在这样的心境下，可以忘乎所以，意在笔先，尽情发 挥，自由驰骋，什么忧愁烦恼，什么世间红尘，通通变成了点线的运动，运动后留下的线条，就像一声声呐喊，一句句述说，任读者去品味，去想象，实现了无我与有我的完美统 一。二是狂草虽然是在无我的状态下创造，却达到了无法而有法的最高境界。有法是不难的，真、隶、篆书，特别是写经生、馆阁体书法，都是最有法的作品，只要下苦功夫，勤 学苦练，一般都可以达到，除非实在无能。无法也是不难的。喝醉后胡涂乱抹一气，就是无法的东西，但只能让人生厌。无法而有法，看似无法，法在其中，于小法中见大法，于常法 中见超法，这是最难的。无法中之法，在正常状态下是难以掌握的，只有抛却红尘、忘乎所以，才能实现。有法之法，表现为简单的平衡；无法之法，表现为复杂的平衡，表现为乱 石铺街、浑然一体，其间的动与静、浓与淡、枯与润、大与小、黑与白、点与线，乱而有序，动而有节，给人一种气壮山河的动态美、气势美。而创造这种美感，没有博大的胸怀， 没有过人的胆识，没有鲸吞海水的气魄，没有丰富的学识，一句话，仅靠书内功夫，没有书外功夫，是决然不可能的。

三

　　同真理是相对的，没有终极真理一样，艺术境界也是相对的，没有终极境界。

　　在张旭、怀素以及毛泽东的狂草中，人们发现其大与小、动与静、点与线、疏与密等都 达到了至美的标准。但美中不足的是，有失枯与润的平衡，缺少飞白。

　　书法中引入飞白而产生出神入化的效果，始于东汉蔡邕。传蔡邕见人用笤帚蘸白灰刷墙 而受启发，创造了飞白书法，主要是引入隶书，是为“散隶”。这种书法的主要特征是，笔画中间夹杂着丝丝白痕，给人以飞动的感觉。黄伯思称“取其若丝发处谓之白，其势飞 举谓之飞”。

　　将飞白引入草书的是宋四家中的蔡襄。宋四家苏黄米蔡之蔡，原指蔡京，蔡京与其弟蔡 卞皆是当时书法名家，只是由于为人奸恶，后人将蔡京换成了蔡襄。蔡襄乃蔡京之堂兄，长蔡京四十有余，同为福建仙游人（蔡氏族谱中名字以点橫开头者即同辈）。蔡襄擅各种书 体，并在晚年将飞白引入草书，称为散草。沈括《梦溪笔谈》卷十八中记载：“古人以散笔作隶书，谓之‘散隶’。近岁蔡君谟又以散笔作草书，谓之‘散草’，或曰‘飞草’，其 皆生于‘飞白’，并自成一家。”苏东坡也称：“君谟真行草隶无不如意，其遗力余意变为飞白。可爱而不可学，非通其意能如是乎？”苏东坡进一步说明蔡襄晚年创造的飞白 草书“可爱而不可学”，如果没有一定的意境是达不到的。然而，蔡襄创飞白草书时毕竟年事已高，虽将飞白引入草书，但只是起步而已，更未迈入狂草的殿堂。

　　蔡襄后，元鲜于枢草书似有飞白用笔，明陈献章以特制的茅草笔创立新体，也可见飞白。 但总体上，已少有书家能将飞白引入草书，主要是草书讲究连绵回绕，需要长锋润笔足墨一气呵成。如果短锋枯笔，虽可飞白，却难连绕。连绕与飞白构成了一对矛盾。处理这对矛盾，是对书 家的重大考验。张旭怀素虽创狂草善连绕，而无飞白；蔡襄虽创飞白草书，然未能向狂草迈进。近代林散之晚年也成功地将飞白引入草书，散老书法常见枯笔，于众书家中是为罕见。但散老枯多 散少，未能用散锋，其书体也未能真正迈进狂草的门槛。

　　将飞白引入狂草，依笔者愚见，除其他外，关键是要中锋、侧锋、散锋综合用笔。只 有综合用笔，才能协调好枯与润、连绕与飞白的矛盾。而综合用笔中只有大胆使用散锋，才能见飞白效果。驾驭散锋，形散神凝，这是用笔的最高境界。

　　将飞白引入狂草只是书法创新的第一步。狂草的章法特征是橫无行纵有列。在引入飞白的 基础上，可试将橫无行纵有列发展为橫无行纵无列。至此，一种新的书体似将橫空出世，笔者谓之“飞狂草书”。

四

　　历史上试图书法创新者不乏其人，各种所谓的创新书体也代有出现，如什么蝌蚪书、符信 书，各种象形书等等，但都因没有生命力而被历史淘汰。现代书法作为中国书坛上一种新的流派，不啻为书体创新的一种有益尝试。但客观地讲，现代书法还不成熟，只是有别于传统书 法的泛称而已。有些现代书法离开了汉文字，高则高矣，然没有了基础，也就不成其为书法了，因为书法是以汉文字为对象的一种书写艺术。总之，对现代书法还需拭目以待。那么，飞狂草 书的出现，是否能够开创中国书法的新纪元，也是需要历史和实践的检验的。我以为，这种检验的唯一标准应当是“美”，是体现时代要求的美感。而飞狂草书，第一，将飞白引入狂草， 妥善处理了传统狂草中未能处理好的枯与润的矛盾，使狂草更富有神韵，更加增强了动态美感；第二，将狂草的橫无行纵有列发展为橫无行纵无列，不但保留了字与字的连绵，也形成了行与 行的顾盼，更能体现奇正进退的变化，更加抽象，也更能反映书家的情绪，达到了气足、神完、法备的最高境界；第三，橫无行纵无列的章法更适应于斗方等小字数的书体，因而也就更 能走进寻常百姓家，更能适应信息化社会中快节奏的生活。书法不是实用文字，不是文字功底的竞技，而是艺术，是创造抽象美感的艺术。因而大字体、少字数的飞狂草书，可以以最便 捷、最直接的形式给人以抽象美的满足。
　　以上信笔涂来，奇文共欣赏，疑义相与析，还是让历史去验证吧。