注：本文应邀参加"首届中国（湘潭）齐白石国际文化艺术节"学术研讨会（2004年10月）。

　　提 要：通过分析齐白石"衰年变法"艺术语言、形式、内容和境界等艺术本体的变化，揭示变法的主、客观关系，认为主、客体的统一是"衰年变法"得以可能和完成的内在原因，而它无不贯穿于作为艺术本体--作品变法的全过程。文中进一步指出了它对中国画师承和发展以及中国画现代转型的启示和意义。

　　关键词：齐白石、变法、形似、传神、写意

　　 公元1917年春夏之交，齐白石因困于湖南湘潭兵匪之乱，接受樊樊山建议，只身北上，二次进京避患，以在琉璃厂南纸店卖画、印自足。时为北京画坛领袖陈师曾赏识。随后陈师曾循迹造访，两人渐为为莫逆之交。在陈师曾劝告下，以追摹八大冷逸但太似太拘谨的齐白石准备"衰年变法"。齐白石自述："余作画数十年，未称己意，从此决定大变，不欲人知，即饿死京华，公等勿怜，乃余或可自问快心时也。"是年齐白石57岁。又自记道："余昨在黄境人处，获观黄瘿瓢（黄慎）画册，始知余画犹过于形似，无超凡之趣。决定大变，人欲骂之，余勿听也；人欲誉之，余勿喜也。"⑴。从此以极大的决心闭门谢客，潜心研究，变通画法。从1919年至1929年，进行了l0年的探索，自创红花墨叶一派。老人85岁时（1935年）有诗注道："予50岁后之画，冷逸如雪个，避乡乱，窜于京师，识者寡。友人师曾劝其改造，信之，即一弃。"⑵
　　齐白石变法一方面确由受陈师曾启发，另一方面也有现实的客观原因和主观因素。

　　刚进京时，齐白石的冷逸风格不为北京画坛接受，一度艰辛落寞。曾自题道："冷逸如雪个，游燕不值钱"。陈师曾在看过取法扬补之的梅花后也指出："工笔画梅，费力不好看"⑶。
　　尽管齐白石学八大已具备相当水平，但画法仍以工笔为主，尚不精写意（但并非不会写意），与时下仍然以传统写意花鸟为取向的文人画以及世俗趣味（如对色彩的喜好）不相符，因此不被接受。这是齐画不被接受的客观原因。时值齐白石看到黄慎画册，并有幸借到吴昌硕原作，对照之下，不被接受的齐画与他们相比更加十分明显，以此齐白石明白了彼此的不同，"始知余画犹过于形似"，变法的方向随之确定。这是齐白石变法的客观条件。从当时的社会状况来说，自1921年"五四"运动之后，社会、文化的大变革是时代背景和必然趋势，这也不能不是促成齐白石变法的外在因素。但变法的根本原因还在于其主体因素：一是齐白石的禀赋性情（主体的主观因素），二是齐白石彼时所掌握的笔墨技法和功夫（主体的客观因素）。它们构成了齐白石变法的内因。在这个意义上，陈师曾的指点起到了催波助澜的作用（尽管齐白石对陈师曾的感激之情溢于言表）。
　　我们知道，在1902年远游之前（是年38岁。自1889年26岁拜胡沁园为师已有12年），齐白石一直生活在湘潭农村，株守家园，以自己的手艺（木匠雕刻，大约30岁卖画以足养家）平安度日是基本理想。尽管自1902年至1909年7年的远游开阔了齐白石的视野和胸怀，但并没有改变他对故土和亲人的眷恋。之后就是近10年的乡村幽居。加之彼时对唐诗的热爱以及所流露出来的诗才，更促成了那种乡村旧式文人的品性和田园之乐的理想。自述赋《萧斋闲坐》诗云："茅屋雨声诗不恶，纸窗梅影画争妍。深山客少关门坐，老矣求闲笑乐天。"又《种菜》诗云："白头一饱自经营，锄后山妻呼不停。何肉不妨老无分，满园蔬菜绕门香。"因此，当1917年离开自己熟悉和充满温馨亲情的故土，来到陌生喧嚣的城市，长期农村生活养成的淳厚、质朴的性格与城市生活的不谐和，加之画作被冷落，一种不时萦绕的乡愁奔涌而来。问题并不仅仅在于齐白石的画受冷遇，最重要的八大的冷逸并不能表达和代表齐白石的真情，无论是时代背景还是人生经历和学养，齐白石都不能与八大相宜。也就是说，齐白石学八大，不过是形式上的模仿，或者至多是一种艺术形式的追慕，而不可能再有八大之性情。换句话说，作为性情外化的艺术，这时尚不能成为齐白石个人"有意味的形式"（贝尔《艺术》），因此他只能以回忆来消磨乡愁。但是，一当有恰当的艺术形式适合了自己的气质、情致，那么，变法就已经不仅仅是艺术上的自觉，而更是意念情感流泻的窗口。不管是黄慎简练奔放、粗笔挥洒的艺术风格，还是赵之谦颇有乡村生活趣味的瓜果、萝卜、白菜题材⑷，以及吴昌硕淳厚沉雄的笔墨，都切合了齐白石的才秉和天真、率直而又沉著厚重的性格特点以及悠悠思乡之情。它们由此成为齐白石心慕手追、表现情感的最好形式。齐白石在《老萍诗草》中说："青藤雪个远凡胎，老缶衰年别有才。我欲九原为走狗，三家门下转轮来。" 他们都属于不拘形似的传神写意画。这样，以他们为师法对象，经过10年变法，齐白石一脱旧时面貌，以红花墨叶的大写意以及工写结合、情趣盎然的花鸟画开始享誉朝野。愈至晚年，这种表达意念、寓意深刻而富有情趣的画作愈显露出齐白石的秉直个性、敏锐才思和浓厚的思乡爱国情怀。
　　从书体变化来看，齐白石先学馆阁体，1896年至1904年8年中属何绍基体系，1905年在北京遇李筠安，改学魏碑《爨龙颜》，时已43岁，行楷则近金冬心。50岁（1913年）以后行书学李北海。1926年以后，已基本定型，又渗入篆刻意趣，并与画面融合，相得益彰，别具风貌。
　　在变法前（1919年前），齐白石书法在李北海基础上参以何、金、郑（燮）。尽管这时已习李北海《李斯训碑》和《麓山寺碑》多年，但李北海风格尚不十分明显。在变法期间又多学参以隶书笔意的篆书《天发神谶》和《祀三公山碑》，李北海笔意也逐渐成熟和显露出来，因此笔法愈来愈奇险、恣肆、朴拙，而富有天然真趣。书法、篆刻、绘画也愈来愈在这一风格上相统一。王朝闻曾评说："书写般的用笔所画成的虾须、花藤，分开来看笔笔是书法，合起来看笔笔是形体。灯台、柴筢、蟹爪或荷叶柄，既是凝重而流畅的篆和隶的书法，也是确切而生动的形体"⑸。书法用笔的书写性至晚年愈加自然流畅、意蕴十足。
　　书法风格特征的趋于成熟不但促成了变法时期绘画风格的形成，而且其恣肆、雄健、朴拙的审美特征也切合了齐白石的性格才情。这既是齐白石个性的必然（风格熔铸），也是齐白石个性的使然（风格选择）。

　　当变法成为内在需要，则必然导致艺术形式的变革，而形式变革也必然引发艺术内容的选择。它们又自然统一于笔墨语言的探索和建构。最终，它们又必然因艺术家审美情趣的定型而完成变法。语言（笔墨）、形式（构成图式）、内容（题材内容）、意境（意味、情境、诗境）的偕同变化，贯穿于齐白石变法的全过程。

1．笔墨
　　从1917年的作品看（如《戏拟八大山人》、《花鸟草虫册页》等），八大笔意十分明显，尽管以工笔为主，但齐白石实际上已经掌握了基本的写意用笔、用墨技巧，只是笔法笔势比较拘谨。这时的题款何、金味道较浓，但李北海笔意尚比较暧昧。
　　我们知道李北海以王羲之为基础，参以魏碑笔法写行书，融合两种字体，之后脱于王形迹，形成了笔画流动而不失笔力、气势雄厚豪强而不失活泼生动、凝重雄健端稳沉重的风格，所谓"右军如风，北海如鹰"。尤其是《李斯训碑》，尽管受二王影响结字用笔多有《兰亭》、《圣教》，但结体注重欹侧得势，跌宕起伏，险中求稳，开张恣肆，欹正相生。
　　何绍基行书早年师法颜真卿，亦学二王、李北海，并融入篆隶笔意，形成了结字险峻，笔力苍劲，豪宕奇崛，沉雄峭拔，古朴雅拙，笔势方折朴厚的风格。
　　还有齐白石早年习学的南朝《爨龙颜碑》。该碑点如坠石，横与竖中截坚如铁，两端恣肆，撇捺峻利爽快，转角奇正相生。结构形式亦变化多方。笔势迅劲而又不乏沉静。康有为《广艺舟双楫》列为"神品第一"，评为"雄强茂美之宗"。
　　它们书风各有所长，但也有共同特点：一是用笔多侧锋方折，斩截劲健；二是结字欹侧，险峻奇崛；三是章法疏密相间，欹正相生。总体上是沉雄、古朴、险夷、苍劲、豪宕。用一句话表示就是：如风樯阵马沉酣痛快。但是在1917年之前，齐白石书法的这些特征并不显著，直到受陈师曾的启发和鼓励之后，齐白石下决定变法。一当解放思想，大胆放开手脚，这一豪宕痛快的书风开始表现出来，尤其集中在以李北海为主体风格的行书中。从1919年作品题款中，我们已经开始看到。当然，篆刻作品中这一特征也很明显，只是表现为篆字。可以说在书法中齐白石终于打开了符合性情的出口。但这一点在这时的画作中尚不突出。
　　从1920年开始逐渐摆脱八大而接近吴昌硕，到1922年某些作品已经靠拢吴，用笔也逐渐不再拘谨，而是象书法那样既厚重有力又痛快淋漓，到1927年基本稳定。主要集中在这个时期的山水画也有这个特点。变法期间多习《天发神谶碑》，该碑是参有隶笔的篆书，笔法生涩险劲，斩截劲峭，意态奇崛。金农多得宜于《天发神谶碑》，齐白石曾习金农而自然上追。尽管是篆书，但与齐白石所学其它书风相近。还有《祀三公山碑》，亦是篆隶互用，以隶法入篆，化圆为方，结体构形大小参差，或长方或扁方，随意而出，尤得真态。加之齐白石所习秦诏版之不拘体势、大小不一、错落参差，一任天真自然稚拙的风格，从而使篆刻、书法互相渗透、互相影响而相得益彰，形成了奇险、恣肆、朴拙、自然天真的自家风格。如齐白石所说："书法得李北海、何绍基、金冬心、郑板桥与《天发神谶碑》的最多。写'何体'容易有肉无骨，写'李体'容易有骨无肉，写金冬心的古拙，学《天发神谶碑》的苍劲。"（《与胡佩衡论书法》）这个期间，花鸟画的用笔，其笔意、笔势、笔趣（如黄慎的放、赵之谦的力、吴昌硕的沉）也逐渐与自己的书法用笔相融合，无论是在整体布局、题款经营的奇险与和谐，还是极富力度的用笔、沉厚苍劲朴拙的笔墨，都与书法、篆刻达到了完美的统一。从1927年的作品看，这一风格已趋于稳定。它较师学者吴昌硕的圆篆用笔更富有外在力度，笔法上即来自齐白石侧锋方折的用笔。他自己说过："作画须有笔力，方能使观者痛快。凡苦言中锋使笔，实无才气之流也。"（《与论胡佩衡书》）
关于彩墨的运用，齐白石在学吴昌硕基础上独出心裁而雅俗共赏，是对传统水墨花鸟画的发展，这里不再多言。
　　如果说齐白石所习的这些参以碑版隶意的篆书用笔尚较为涵蓄蕴籍的话，那么经齐白石侧锋方笔、结体方峻的变法之后（书法、篆刻皆然），这一内含的蓄力就转化为一种外在的视觉冲击力，表现得更为率直纵横、雄浑淋漓、骨力遒劲、挥洒自如、天真烂漫⑹。这既是一种书体演化的必然，也是齐白石纯以自我个性选择的结果。当这种包括吴昌硕绘画在内的圆浑含蓄的用笔转化为齐白石的方笔笔法，那么这一演化路径也就完成了它的历史进程。虽然它发展丰富了书法以及花鸟画的审美内涵，但同时也因这一过程的完结而使后师者很难再有笔法上的发展空间⑺。突破的路径只有一个：那就是从齐白石这里继续上追而不单单是师承。
　　一旦书法的笔法与绘画的书法用笔以及它们与作者的心境达到了和谐统一，那么绘画的（笔墨）语言风格也就基本铸定了，剩下的就是进一步的横向扩展（题材内容）与纯化（笔墨与精神的完美融合），及至晚年的随心所欲。

　　2．题材内容与构成图式
　　草虫、小鸟、青蛙、鱼虾、瓷皿、摆设，甚至算盘、秤砣、老鼠、蚊子，以及放牧、打柴等等都是齐白石最爱探索的题材。从赵之谦第一个把日常生活用品纳入绘画之后，到齐白石这里这些生活用品得到了更全面的表现。这既是时代审美趣味的反映，也是齐白石思乡念故之情的自然表露。它为后来花鸟画题材的开拓树立了很好的典范，这里无须多言。
　　关于齐白石的构成图式，山水画得宜于桂林山水的写生是不言自明的，花鸟画独具特色的构图则相对复杂。变法前受八大的影响，变法中则主要是吴昌硕。而更重要的是，其大开大阖、不拘常法、以奇险制胜的特征，与书法、篆刻有异曲同工之妙，这是齐白石书法、篆刻、绘画相互影响、渗透和统一的结果。它打破了传统（尤其是文人书法绘画）那种布白节奏停匀和谐的风尚，以大胆的空间分割，鲜明的虚实有无对比，形成了一种与用笔一样奇崛雄强、气势跌宕的风格。也即是说，其布白、章法、构图，无论书法、篆刻、绘画都是一致的，这是变法之后风格趋于稳定的又一表现。
　　 3．意境
　　变法之前，齐白石已具备写意能力，作品境界力追八大之冷，基本上实现了一个民间画家向文人画家的过度⑻。变法期间经学习吴昌硕逐渐转变为大写意，尽管齐白石工笔依然精细且时常工写结合，但大写意的手法从此之后成为主要表现手法。"写意"自然不是"写形"，它不是对象的真实写照，也即它不是"形是"或"形似"。前者是"写真"，是类似"照片"一样的写实，后者是尽量象描绘对象的写实。齐白石对此有精彩的论述："作画妙在似与不似之间，太似为媚俗，不似为欺世。"（《与论胡佩衡等人》）这是变法之后的话。实际上在变法之前，齐白石就有这样的论说与自问⑼。这标明在陈师曾启发之前，齐白石已经有变法的意识，只是尚没有外在动力和成为内在自觉。变法过程中对于似与不似、形与意自然十分关注。如说："善写意者，专言其神；工写生者，只重其形。要写生而后写意，写意而后复写生，自能神形具见，非偶然可得也。"（《60岁题画·雏鸡小鱼》）变法之后，有关形、意、神的论说也颇多，限于篇幅不再一一引注。齐白石说自己从来不画没有见过的东西⑽，而以长期大量细致观的写生，奠定了"形似"的基础。但艺术的规律和人格性情的内在需要，使得"形似"并不能成为艺术的最终表现形式，这也正是中国画的最大特点。因此齐白石才有"不似之似"一说。形、意、神关系到作品的最后意境，齐白石也常把它们合在一起说，我们所关注的是：它们在齐白石艺术中究竟是什么样的相互关系。我们试析之。
　　关于"神"：
　　顾恺之"传神"论之后，宗炳《画山水序》有："圣人以神法道，而贤者通。应会感神，神超理得"，"余复何为哉，畅神而已"。
　　王微《叙画》有："本乎形者融灵"。"明神降之"。"山水画精神"。
　　这里的"神"，即有人之神--精神，也有外物之神--山水自己的精神--神态。如果以人之神，感应外物之神，则可以神超理得，画就可以传神。
　　其后，谢赫《古画品录》也谈到："神韵气力"。
　　南朝梁刘勰《文心雕龙》也说："思理为妙，神与物游"。
　　到唐代张彦远《历代名画记》、彦悰《后画品》、李嗣真《续画品录》，则以形、神品画，主张形神合一。黄休复《益州名画录》也说"形神兼备"。张彦远说："以气韵求其画，则形似在其间矣"，"须神韵而后全"。又宋代邓椿《画继》曰："世徒知人之有神，而不知道物之有神"。
　　总之，人之神、物之神，互为表里、互相感应，"神与万物交"（苏轼《书李伯时〈山庄图〉》），就也可以化为"画之神"。
　　关于"意"：
　　意，乃心意、情意，发而为文是文意，行之于笔为笔意，传之于画为画意。它是画家要传达的意义：含义、意境、意趣、意味、意象、意理。
　　唐王维《山水论》曾说："凡画山水，意在笔先。"此意，是意义之意。张颜远《历代名画记》说："书画之艺术，皆需意气而成"。此意，是指创作时的状态。张颜远又说："画尽意在，所以全神气也"，"意不在于画，故得于画"，此意，则是二者的有机融合，从而营造了一种意犹未尽的创作和审美状态。
　　关于"写意"，一是说写作者胸中之意，二是说写出所要描绘对象之意，或者把己之意与物之意交通融会，以对象--画之"意态"来表达胸中之意义。如欧阳修"忘形得意"，苏轼推崇王维"诗中有画，画中有诗之意"，都是指这种"意态"。如果过于"形似"，也即太注重对象的客观描绘，则作者的主观之意就不能充分表达。因为客观的形是有限的，而人之意是无限的，只有符合人之意的形才能容纳人之意的无限。在创作中就是把物象的形迹化为富有更多含义的线条--笔墨，这是一个"与予神遇而迹化"的过程。
　　神之说强调了物之神以及人之神与物的感应，意之说则注重人的主观意象。如果说前者尚有物之象（如北宋工笔花鸟）的话（当然也可以弱化），那么后者则可以没有或弱化物之象。前者是"形神"，后者是"象意"。前者主客体统一，后者以主体统一客体。尽管有所不同，但也有显著的共同点：它们都是以人的主观情感作用于物象，尤其表现于创作过程（实际上也包括审美过程）和完成的作品中，它们都如中国传统艺术（以及哲学思想）所主张的那样是一个"天人合一"的过程。在齐白石的作品中，其天真烂漫的意象神态所呈现的一派天机，谁能说不是"天人合一"的自然流露呢？⑾
　　形之说则没有这样一个过程。在这个意义上可以说"神、意"都是一种"写意"，如若区分，则有大写意、小写意和微写意之别⑿。
　　以此对照齐白石的主张，一则他继承了北宋之前的"形神论"，二则也没有放弃宋代以降文人画的"写意论"。而重要的是它们在齐白石的作品中达到了完美的统一。当然，从齐白石注重"形神论"而起到了对传统文人画的反拨作用来看，也可以说是实现了文人画向"形神为中心"的转变⒀，但更重要的是二者的有机融合。
　　形、神、意的统一，使齐白石完成了中国画意境的变法。

　　这样，中国绘画史上至魏晋六朝的"传神"论与宋之后的"写意"论在齐白石这里通过有机统一而实现了现代转换。时代大背景（社会文化变迁、审美趣味变化）是转换的契机（外因），为人生阅历寻找思想情感的机制是转换的内因，而齐白石的古典诗文修养使转换成为可能⒁。简言之，时代审美趣味与中国画历史本质⒂的有机融合是中国画现代转型的必由之路。若抛开这两点，企图及非中国历史文化因素（如所谓"西方后现代"）来进行所谓"转型"，是没有任何历史依据的，它只能导致中国画成为非中非西的"怪胎"，进而把中国画推向解体的边缘。
齐白石为"中国画的现代转型"提供了一个成功的典范，他的确是前无古人当之无愧的大师。

　　总之，书法篆刻与绘画的统一，题材构图与意趣的统一，意义神韵与情致境界的统一，主体（艺术家）与客体（表现对象）、主体与本体（艺术作品）、客体与本体的统一，使齐白石完成了"衰年变法"。而他苦苦寻找统一的过程、在统一中的理路方法以及对艺术的执著和人品精神，对后人师法、传承和创新的启示都是全面、丰富、深刻和博大的，而决不仅仅是式样题材陈陈相因的简单重复⒃（2004-10-11 北京）。

主要参考文献
　　1． 齐良迟主编《齐白石艺术研究》，商务印书馆，1999年。
　　2． 郎绍君主编《中国名画家全集》，徐改编著《齐白石》，河北教育出版社，2000年。
　　3． 李祥林编著《中国书画名家图语图解·齐白石》，中国人民大学出版社，2003年。
　　4． 张次溪《齐白石一生》，人民美术出版社，1990年。
　　5． 白巍《艺苑奇葩--齐白石》，兰州大学出版社1996年。
　　6． 郎绍君《守护与拓展·齐白石传略》，中国美术学院出版社，2001年。

注 释

⑴ 张次溪《齐白石一生》，人民美术出版社，1990年，第147~149页。
⑵ 《齐白石一生》，人民美术出版社，1990年，第129页。
⑶ 《齐白石谈艺录》，转自白巍《艺苑奇葩-齐白石》第122页，兰州大学出版社1996年。
⑷ 近代花卉画家把生活中常见的蔬果之类作为反复描绘的对象，即从赵之谦开始。
⑸ 参见郎绍君主编《中国名画家全集》，徐改编著《齐白石》第219页，河北教育出版社，2000年。
⑹ 参见陆璐《齐白石书法篆刻论》，齐良迟主编《齐白石艺术研究》第326页，商务印书馆，1999年。
⑺ 这也是（书法）艺术演变规律的必然。参见拙作《中国书法绘画艺术哲学》第六章第二节。
⑻ 参见郎绍君主编《中国名画家全集》，徐改编著《齐白石》第226页，河北教育出版社，2000年。
⑼ 齐白石说："懊道人画荷过于草率，八大山人亦画此过于太真。余能得其中否？尚未自信。世有知者，当不以余言为自夸……"（《五十岁题荷花翠鸟》）。
⑽ 齐白石说："大凡作画，要胸中先有所见之物，然后下笔有神"（《白石诗草》）等。
⑾ "天人合一"是中国艺术和哲学最重要的思想观念，它尤为历代文人及文人画家所遵从。或者说"天人合一"思想是中国文人画的一个重要标致。尽管我们没有看到齐白石有关"天人合一"的言论，但从齐白石长期的乡野生活经历、对乡村生活的留恋之情以及特别是作品表现出来万物的天然真趣，我们不能不认为："天人合一"在齐白石这里是一种更为自然的流露。这是与同样也是大师（山水画）、而对传统艺术与思想精研极深的黄宾虹相比不同的地方，黄宾虹"天人合一"的观念表现为更为理性的自觉。但他们都达到了解衣盘礴、物我两忘、"天人合一"的境界，尤其是晚年。
⑿关于"大写意、小写意、微写意"笔者曾有细述，参见拙作《中国书法绘画艺术哲学》第七章第一节。
⒀参见陈祥明《活笔墨与真精神--齐白石衰年变法再探索》，齐良迟主编《齐白石艺术研究》第121页，商务印书馆，1999年。
⒁ 齐白石说："我的诗第一，印第二，字第三，画第四。"（--对胡絜青语）尽管齐白石的成就画第一，但从中我们不难看出齐白石对诗的重视。实际上齐白石的诗文修养非常深厚，不仅在于他质朴自然富有生命力和艺术感染的大量诗作，还无时不反映在他诗情画意的作品中。进一步讲，书法作为绘画的审美前提、诗歌又作为书法和绘画的审美前提，它们给书法、绘画可以提供无限的滋养。而这正是中国书法绘画艺术本质之所在。参见拙作《中国书法绘画艺术哲学》第五章第一节。
⒂作为流传了上千年的中国画，其历史的延续性构成了它的基本特征--中国画的本质，而这一本质是在中国画的自律发展中逐渐建构起来的。参见拙文《由十届美展看中国画标准》（《中国书画报》2004年10月4日第80期）。
⒃关于本文的注释：A、书中引用齐白石的言论，以括号注释者均出自李祥林编著的《中国书画名家图语图解·齐白石》一书（中国人民大学出版社，2003年）。B、因篇幅所限，本文对有些观点、问题的阐述尚嫌简要，因此只能算是一个概论。