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 当一件艺术品进入美术史，这件艺术品就从空间存在进入时间存在。换句话说，该艺术品将以（艺术）符号的方式存在于美术史或人的记忆之中，而原作，则作为作者的见证、承传、研究、鉴定和经济价值的载体，而与其艺术价值以及相应的主要社会价值和功能相剥离，超越原始载体而以符号存在于一般媒介（纸质、电子等）中。反过来说，如果一件艺术品不能完成这一功能的分离，那么它的存在就没有任何艺术价值和相应的社会价值，也即不是时间的存在和没有时间的意义。有两种情况：一、艺术家创作完成后不经他人鉴赏（主观或客观原因）而自我保存，或被个别人藏而不宣，直到某一天进入上述流程，比如黄宾虹、黄秋园的作品，凡·高的作品；二、该艺术品经展示等方式见诸于观众之后即可被遗忘，如大多数装置、行为艺术。也因此后者往往更强调艺术品的空间存在、进入当下公众空间等理念。
艺术是艺术家与世界和他人交流的一种方式，即一种有别于日常语言的特殊语言。语言愈具有文化的普遍性（但并非大众化），则愈容易与他人交流和为他人接受。反之，则存在交流障碍。对应于上述两种情况也有两种情形，一是暂时不被人接受，如黄宾虹、凡·高；二是该艺术品所呈现的语言符号仅具有个人的意义，如一些前卫艺术。除此之外就剩一种情况：作品一旦进入公共空间就被接受，其时间存在也有长有短，长者如名家精品，短者如流行行画。这几种情况，我们都可以通过其时间存在，来判别其普遍性的程度，或者当时的普遍性很强、或者未来很强，或者一时强一时不强，而最终的判断标准在于是否有持续的时间价值，比如是否进入真正的美术史。也就是说，基于艺术品的时间性存在，我们可以判断艺术品的时间--艺术价值。然而，一当艺术品作为空间存在进入人们的视野，就必须对其进行时间的判断。而这正是艺术批评家、艺术理论家的工作，又特别敏感地表现于前者。这种判断，需要相应的前瞻性。那么，批评家以何种标准、何种方式，才可以作出准确地判断、哪怕是相对意义的准确判断呢？这当然取决于批评家的识见。而每个艺术家知识背景、艺术主张和审美情趣通常是不同的，这就有可能以不同的标准作出不同的判断。事实也的确如此。问题是，如果不存在相对统一的艺术标准，那么也不可能有今天的艺术史。也就是说，客观的艺术标准是存在的。尽管标准不是一成不变的，但是总有一个相对不变的原则。其内在的原因是：任何一类艺术都有其相对稳定的内在规定性和基本范畴--也即具备该艺术种类所特有的本质。那么，如何揭示艺术的本质、以此建立一个艺术的标准呢？
既然艺术价值的判断基于其存在的时间价值，那么，这一本质和标准自然要到时间中取寻找--历史是过去的时间，时间是未来的历史：过去的时间--历史、现实的时间--存在空间、未来的时间--未来历史。简言之，艺术本质和价值标准必须基于该艺术的历史存在和历史价值。而艺术的历史，自然是人的历史的一个有机构成元素，而且它与人的其它历史一样相互发生着紧密的联结，互为依托、互为环境，它们本来就是一个整体。因此，艺术标准需要首先从艺术史中抽绎出该艺术的本质，并对该本质可能的演化方向作出相应的判断，在此基础上建立相应的艺术标准。而本质的考察和抽绎，需要面对该艺术的整个艺术人类史。比如，中国画的标准，就需要考察中国画的历史，从中找出规律性的东西--中国画的本质，并以此对当代中国画进行判断，以检验标准的准确性与可行性。而对中国画的考察，当然不能脱离中国历史，特别是起着思想主导作用的哲学史。同理，装置、行为等前卫艺术，就需要考察其起源、背景等来龙去脉，在此基础上方可言判断标准。
那么，不同的艺术之间有否共同的本质和标准呢？应该有。因为艺术都是人的艺术，人有共同的本质，那么艺术自然也应该有共同的标准，只是这个标准相对于不同艺术种类、不同民族的艺术更抽象一些。人与人有共同的本质，人与人是平等的。但是，这并不能否定人与人之间是有差别的，因此艺术也应是有差别的、有层次的。不同民族、不同地区之间历史和艺术的发展都有不平衡现象。当然，不平衡的原因是复杂的，有地理的、经济的、政治的、历史的、文化的等因素，而它们与艺术的也并非同步和正相关关系。比如，非洲一些地区，生态环境恶劣，生存没有保障，但是可能有很好的艺术；而个别发达国家，是经济、军事、政治强国，但可能没有好的艺术，甚至是颓废、堕落的艺术（当然，好与不好的判断也在于判断者的价值取向）。这是因为，艺术，来自人的精神世界，它的好坏优劣高低不取决于物质文明。又如，中国的北魏时代，战事频繁，社会生产力遭到持续不断的破坏，但艺术却异常活跃和富有创造力。中国的春秋战国时代也一样。也就是说，精神因素才是决定艺术的本质规定。从历史来看，人的精神就以各种符号形式外化于人的（文化）历史中，又特别以艺术最能感性、真实、深刻地反映和记录人的精神世界。因此，考察艺术史必须考察人的精神演变史（特别是与艺术直接相关的哲学和审美史）。在这一意义下，不同的民族艺术之间没有相互替代性，也没有"合壁"的可能性和必要。
 总之，艺术本质的探讨和标准的建立需要考察该艺术的艺术史和文化（特别是哲学和审美）史，从中抽绎出艺术的本质规律，作为该艺术的基本规范标准。这正如对人的本质考察一样。它就在它自己的历史中，而不在天外来客的飞船里。
我们知道，艺术（品）是形式和内容的统一，又可以分解为：言、象、意三个层次。言，是（这类）艺术的基本特征；象，是（这个）艺术（品）的构成形式和形式自身的意义--内容之一；意，是（这个）艺术（品）要表现（艺术家的意）和呈现（读者鉴赏到的）的意义--内容之一。对于中国艺术而言，还有形象、意义之外的所谓"言外之意、象外之意"。这个"意"，是作品意义之外的一种"境界"，而不是作品本身，尽管它离不开作品。中国艺术称它为"意境"。比如，诗有诗境，画有画境--如"传神"、"气韵生动"、"禅境"等，音乐有音乐之境--所谓弦外之音、知音之音，等等。中国艺术这一特殊的特征，是与中国"天人合一"的哲学观、人生观分不开的。不论是艺术家还是鉴赏者，都会把"境界"作为艺术层次和艺术修养的最高标准。
既然艺术有言、象、意三个层次的特征，那么，当我们考察艺术史以抽绎本质并形成艺术标准的时候，就可以从这三个层面入手，寻找该艺术三个层次的本质规律和特征。之于中国画，这三个层次就是：言--笔墨；象--意象；意--写意、意境。言，构成象，象传达意，三者是一个有机整体。又进一步细分为"言"--十八描法、二十多种皴法，"象"--山水、花鸟、鞍马、走兽等形式形象以及相应总结出来的画谱--程式谱系，"意（境）"--儒、释、道三个层次。加上其物质基础--工具--毛笔、宣纸、水墨、彩墨，它们共同形成了中国画的历史特征，显然也是中国画的现实构成形态。简言之，中国画的历史就是中国画的今天，中国画的今天就是中国画的历史。也即是说，它们是构成中国画的本质规定和建立艺术标准的基本依据。而这一本质规定又在于中国历史文化的延续性，这使得中国艺术与西方断裂式历史下的艺术从本质上区别开来。因此，对当代中国画的判断，自然就以抽象出来的这些因素作为依据，包涵这些因素愈多，即它的历史性愈强，则该作品愈具有价值，当然也就具备了时间--未来历史价值。而这些因素之间既不是可以互相取代的，也不是处于一个层次，它们仍然有高低上下之分，这就需要我们作进一步的分析判断。当然，延续历史并非因袭历史，每个时代都有其独特的社会文化环境，它所产生的艺术也一定赋有该时代的烙印，成为这个时代"有意味的形式"（贝尔《艺术》）。这就是我们常说的发展与创新，即有艺术内容的革新，也一定有艺术形式的创新，它不可能完全包含在过去的历史中，但一定沉淀在未来的时间里，成为这一艺术的有机构成元素而一起进入该艺术史。所谓："质沿古意，文变今情"（姚最《续画品》）。
既然作为标准有高下层次之分，那么是什么从根本上决定了艺术的高下层次呢？我们当然可以用意义深刻、内容博大、形象复杂、语言优美等用语来表达一件艺术品的高级。但是，这些形容词并不能从根本上反应艺术的本质，因此不能形成艺术判断的标准。我们知道，艺术与生活的根本区别在于，它虽然来源于生活，但又与生活非常不同。也就是说，它与生活相比已经发生了根本的变化。它似曾相识，但又不是现实中的情景和场景。否则，之于文学，我们只能认为是一段新闻、一个自传或者什么纪实；之于图象，我们则认为是一幅照片、一段生活录象或一页素描。等等。它们不是艺术，而是现实生活的真实记录。由此，我们从中发现了艺术本质的东西--变化。而且，对于鉴赏者来说，一件艺术品的高低也在于它引起了该鉴赏者多大的变化，变化愈大，则该艺术品愈具有艺术性。这个变化，即有情绪情感的变化，也有不同鉴赏者之间不同鉴赏的变化--即鉴赏程度的不同。比如《红楼梦》，传世二百五十年来，不同的人给予了不同的欣赏和解读，至今莫衷一是。这是因为《红楼梦》复杂的变化引起了读者复杂的变化，这个变化的程度，直接决定了《红楼梦》的艺术程度。因此，"变化"--可以作为判定和判断艺术本质和标准（艺术性、艺术价值、以及相应的经济价值）的依据。简言之：艺术在于变化。而对变化的考察，可以基于事物的本体存在--时间、空间，这两个本质因素。艺术作品空间结构的变化（静态，如绘画）、时间序列的变化（动态，如表演艺术、中国书法绘画），是决定变化的客观原因，它是变化的"客体"或"对象"；鉴赏者需要变化以及鉴赏时发生变化，是决定变化的主观原因，也即变化的"主体"；而这一切又在于艺术家的变化赋予了艺术作品以变化从而才可以引起鉴赏者的变化，因此他是决定变化的"本体"。本体、客体、主体，三者统一才能完成艺术的鉴赏判断。这个鉴赏过程，人们一般称之为"审美"。这样，对艺术的考察，就必须是对三者共同的考察。而对考察的本质提炼，就上升到理论的层面--"审美理论"或"美学原理"。因此，我们说"艺术在于变化"，也可以说就是"美在变化"。它们基于人的共同本质而具有之于任何艺术的普适性。黑格尔说过："真正不朽的艺术作品当然是一切时代和一切民族所能共赏的"（《美学》1卷，第336页）。
因此，在逻辑顺序上，如果我们解决了"美在变化"的命题，也就解决了"艺术在于变化"。也即："美在变化"是"艺术在于变化"的理论前提。这样，我们需要从理论高度--美学开始，首先解决"美在变化"这一命题。涉及到美学理论，这使我们不能不关注西方美学。这是因为，虽然中国美学思想是丰富的也是深刻的，有着自己独到的美学范畴和审美理念，而且作为主要探讨中国（书法绘画）艺术的论题也应该以中国的美学思想为依据；但是，由于中国美学思想没有形成独立自觉的美学理论体系，尚需要进一步进行内在逻辑的梳理（宗白华、朱光潜、李泽厚、叶朗等几代美学家，对中国美学思想都作出了不同层面的深入研究和系统阐释，但作为独立自律的美学理论体系，尚有一定距离），因此，我们首先从西方美学开始。当然，这并不妨碍我们对中国古代美学思想言论的沿用。需要注意的一点是，人类的本质共性，是中西美学思想可能存在共性的客观原因（所谓"性相近也"（《论语·阳货》）），尽管彼此仍有很大的不同（所谓"习相远也"（《论语·阳货》））。如前面所言，这个共同的本质，也是决定艺术本质的基础。
中国（书法绘画）艺术，经过数千年演化而来，是一个连续的演进过程，基本保持了古典面貌。这自然使我们想到与西方古典美学相对照，而西方古典美学的代表人物是康德，以及席勒、黑格尔等人。当然，还有比他们稍晚一些的马克思的美学思想。而康德美学（和哲学）思想，以其博大精深，一直影响着自康德之后的美学（和哲学）史，直到今天。中国近现代美学（特别是代表人物朱光潜），就直接受康德影响。首先，我们从康德美学推出了"美在变化（变易）"的论题；再者，我们知道，康德美学的核心思想之一--"美是无目的的合目的性"：无目的，是自由；合目的，符合人性，本质上也是自由--早在2500年前老庄那里就已经是成熟的（审美）"思想"，而且比康德早了2000多年。并且，老庄的"自由"，是超越了人自身的"自由"，是一种"与天地并生，与万物为一"的"天人合一"的"无限自由"。它的超越性和无限性，使它具备了永恒性，因此它与人类的存在一样久远。这是康德美学（哲学）没有解决也不可能解决的。它是超越了理论和思想的一种"境界"，这种"境界"关注的是"宇宙--生命"本体，而不单是现实的"人生"，因此更为高级。它存在于以中国为代表的东方哲学中，而没有产生于西方思想的土壤里。
概言之，我们所运用的西方美学（哲学）思想，在理论和实践层面都可以运用于中国艺术。比如，阿恩海姆运用格式塔心理学构建起来的理论体系（《艺术与视知觉》）、尤其是"艺术是力的视觉式样"这一判断，可以用来阐释中国书法绘画。我们知道，人的审美有三个层次，对于视觉艺术来说，第一层是"审美感知"--"视知觉"，就是人们通常所说的"视觉冲击力"；第二层是"审美感受"--"愉悦或不愉悦的情感"；第三层是"审美判断（如中国艺术的境界）"（李泽厚《美学四讲·美感》）。也即一个"看、见、视、觉、悟"（陈绶祥《国画要旨》）逐渐由低级到高级逐渐上升的过程。比如有的艺术品给人以很强烈的视觉冲击，但又很快使人忘记，就是因为它的艺术变化（艺术性）仅仅停留在第一个层面，没有使我们上升到审美感受和境界层面，也即通常所说的该艺术品没有深刻的内涵。还有一种情况是可能该观赏者没有鉴赏能力。中国书法绘画也一样，它首先给人的感觉是视觉感受，之后审美层次逐渐上升，直到内涵--意义、境界层。如，为了参加展览和获奖，一些书法绘画作品愈来愈大，其意图是首先增加作品的视觉冲击力--展厅效果，而且获奖的可能性往往更大。当然，这只能代表评委或一些人的标准，不一定就是中国书法绘画的唯一标准。需要指出的是，阿恩海姆的理论可以解释中国书法绘画的第一层（形式层）--视知觉，而在情感、意义和境界--"意境"层面，只有以中国为代表的东方思想，才可以阐释中国（书法绘画）艺术更加深入的本质和标准。另外，由于艺术具有不同于自然科学和社会科学的释义性特点，这使我们自然想到运用西方现象学和释义学的美学理论。等等。总之，书中运用的西方理论，既是合理的（以人的本质共性为依据），也是有条件、分层次的（中西思维方式、哲学观念不同），不能因为我们用它来阐释中国人的审美和中国艺术本质而认为没有合理性。但是反过来说，有些西方理论，比如一些"解构主义"、否定"历史主义"的现代或后现代理论，就不适宜解释中国艺术现象。其选择的标准在于这些理论的核心思想是否与中国历史文化的延续性及其相应规律相符和。
再者，由于艺术与审美不象科学那样是一个扬弃的发展过程，而是一个延续的历史过程，它需要我们不断地返回到古代的经典理论中寻找其历史宗脉，因此，中、西方经典理论就成为我们研究审美和艺术的源头。其本原依据依然是：人的类共性以及人的本质的历史延续性和历史构成性。德·雅斯贝斯在《历史的起源与目标》中说："进行历史自我理解的共同框架……此后，人类一直靠轴心期所产生、思考和创造的一切而生存，每一次新的飞跃都回顾这一时期，并被它重燃火焰"。"轴心期潜力的复苏和对轴心期潜力的回忆，或曰复兴，总是提供了新的精神动力。"
歌德也说过："每一种聪明的思想都已被人思考过，我们必须做的不过是努力再思考一次"。对中国而言，这个"轴心期"就是老子、孔子、庄子等思想家生活的春秋战国时代。西方则是古希腊的苏格拉底、柏拉图、亚里斯多德时代。就中国画而言，其理论"轴心期"是六朝，其形式"轴心期"是唐宋（撇开艺术的自觉时期不谈，中国绘画的轴心期又包括、或者说可以再上推至汉代），而其哲学"轴心期"自然是春秋战国。书法的轴心则自然上推至汉魏晋六朝，而其核心之核心又在于书法以及汉字的源头--甲骨金文大篆。这样，不同时代的书画家、书画论，都自觉不自觉地上追至宋唐六朝，也就是理所当然的事了。比如魏晋玄学、唐宋古文运动、元明绘画、清季书法，都回到过核心和原点。实际上，只有在起点，才具有无限的可能性。这也是为什么历史上往往出现"以复古为革新"这一现象的根本原因。也正因为这样，我们才可以通过中国画的审美和形态发展史，总结出中国画的历史"文脉"。这个"轴心期"和原点，就如同植物的"种子"，它有着潜在的多种可能。按我们的观点就是隐含着极大"变化（变易）"，从而可以成为它们的高维度"变易"之"负熵"源流。对中国画来说，它就是"文脉"的发端、"文脉"的"种子"。它使它发育成长为中国画，而不是别的什么画种。当然，这里不排除极个别种子的基因发生变异。
进一步讲，既然"美在变化"、"艺术在于变化"，那么，变化的多少就决定了美和艺术的程度，以此可以建立审美和艺术层次的普遍标准。无论是东方、西方，还是各种不同的艺术门类，都可以使用这一标准进行判断。对于艺术品而言，又以言、象、意，三个层次的变化作为考察对象。不过，变化并非混乱无序，而恰恰是有序的节奏变化，并且是极大变化。这是书中要证明的。对于中国书法绘画的变易史而言，它又是变与不变的统一。变，使得中国书法绘画充满生机；不变，使得中国书法绘画可以绵延连续至今。前者，构成了中国书法绘画风格演变史；后者，构成了中国书法绘画的本质特征和规律。前者，是变中之不变；后者，是不变中之变。变，是点化体貌；不变，是精神（本质）法度（程式）。二者变的本质相同，二者不变的本质相通。变，是最大变易原点之展开；不变，是最大变易之原点。变，是因为不变；不变，是因为变。二者既对立又统一的矛盾振荡构成了中国书法绘画演变的总规律。
本书从康德美学开始，分别运用了哲学、美学、系统论等自然科学和自然辩证法方面的知识和方法，试图多方位、多层面探索艺术特别是中国书法绘画艺术的诸多问题，由此得出了一些与以往有所不同的论点论题，并采用了不同以往的论证方法对这些论题进行了更为本质性的探讨。
卷一：第一章、第二章--
·由康德美学体系推出：美在变易（变化）。
人的自然属性和社会属性的双重性，是人存在的根本性矛盾。在这一矛盾运动中，人处于于"异化"状态。"变化"，使人暂时中断与现实的联系，克服"异化"而进入"忘我"的体验中。感性的审美，是"变易"的最高形式，是人作为生命主体对生命本体的直觉。
·审美是一个过程。
·美的程度取决于变易的幅度--信息量。
·美和审美是主体（鉴赏者）、客体（艺术品）、本体（艺术家）的有机统一。主体变易决定了艺术和审美的存在，客体变易决定了艺术和审美的价值，本体变易决定了艺术和审美的形态。
卷一：第三章、第四四、第五章--
·艺术作品的艺术性与构成作品"文本"的基本元素--"言、象、意"的变易度（信息量）呈正相关关系。通过分析变易信息量的多少，可以判别艺术性的高低、审美价值和艺术价值的大小。而信息量的的多少，不在于某一个时刻信息的空间分布，而在于它的时间分布。也就是说，判断艺术品艺术性和价值的高低，首先应考察其时间的持续程度，持续时间愈长，说明其艺术性和价值愈高，反之则愈低。对于一件新艺术品，由于暂时只能基于其存在的空间维度进行判断，这就为我们判断其长期价值带来难度。实际上，对它的判断依然需要基于其产生的历史逻辑，也就是要看该艺术品是否包涵和承载了该艺术门类或人类历史和现实的更多信息。而这正是艺术理论家、特别是批评家要做的工作。可以说，前者是对后者的历史检验，后者是对前者的历史判断。在这个意义上，"专家信息系统"的建立就显得非常必要。
在言、象、意中，由于中国艺术赋予了"意"以更多内涵，使得它与西方艺术不同。其根本的分界点在于：中国艺术给予"意"以最高层次--境界，也即：意境。又有：儒、道、释之分。而西方艺术"意"的最高层次是"理念"，这使它不能象中国艺术那样达到"绝对无限的自由"。
·"变易"并非"杂乱无章"，而是"合目的"的变化。或者反过来说，"合目的"的变化，即是一种有序的结构状态。"变易"的高低，决定于变易元素之"有序程度"--也即"信息量"的大小。审美对象、艺术作品、艺术门类，作为一个系统，其元素的自相似性，正是系统稳定有序的"序参量"，其变易度极大--即高于无序状态。中国画之描法、皴法等笔墨程式语汇，正是中国画系统的"序参量"，或者说是"全息元"和"基因"，它是有序的组织结构，也就是变易极大的组织结构系统。作品内部元素的自相似（如中国画的线条、构成），是一件"作品系统"的"序参量"，这种有序的构成形态，使得作品变易最丰富、艺术性和审美价值也最大。其中就形式因素而言，连续光滑的曲线（如S型波浪线）和圆，就是一种高度有序的形式，其变易极大。康德认为"合目的是偶然的合规律"，艺术作品的"节奏"就是"偶然的合规律"的"合目的"状态，也即一种"有序"。如果一件艺术品没有这种内在元素自相似的有序性，那么它就只能是材料的罗列堆砌，其变易极小或变易为0。比如，装置艺术、印刷字体，因此艺术性也极低。另外，有序性还表现在作品创作时的冲动状态以及作品（"文本"）的构成形式、内容和意义上。
·在单个元素中，连续而光滑的曲线和圆之变易最高。中国书法的圆笔藏锋、一波三折，就是圆和曲线形态，因此变易信息量最高、审美价值最高；书法书写的连续和时间矢量性，是保证书法变易最高、艺术性最高的条件和前提。连续性、自由性，就是康德所谓"无目的性"，特别是表现在创作和审美中。制作，是非连续创作，会减少元素之间的相互作用而失去变易度，作品信息量随之降低而使艺术性、审美价值降低。如：工艺美术、装置艺术。
--上述这两点，可以说是对"自由性"和康德"无目的性"的一种阐释。
·中国绘画艺术，以"1维线条"作为基本"构成元素"和"传承元素"，变易维度高于以"2维平面"为构图"造型"和"传承元素"的西画，是比西方绘画更高级的艺术形式。"1维线条"
的无限变易性，与人的精神的无限性相统一，使得中国书法绘画具备了无限变易的可能和无限的发展空间。而西画则因为构成元素"2维平面"的有限性不能适应人精神的无限性而逐渐解体。
·西画的演化与人类社会演进方向相同，愈来愈符号化或生活化，古典绘画艺术如黑格尔说得那样开始消亡。中国绘画的演化与人演化方向相同，是生机勃勃的绘画艺术。原因在于，人的演化与人类社会的演化方向并非吻合，而是如马克思所说的那样自有阶级社会开始，人便进入"异化"状态。实际上，"艺术"--一直扮演着克服人性"异化"的神圣角色。道、禅，是中国文人士大夫和艺术家有意识或无意识克服"异化"的一剂"良药"，这使得中国艺术本体能与社会保持一定距离而时常处于"无目的"状态。而西方"二元"对立的思维方式，是西画与中国画"天人合一"的"一元"思维方式根本不同的内在原因。
卷二：第六章、第七章--
·中国文人画变易度最大、艺术性最高。刚与柔，繁与简，不能作为判断"文人画"之标准。"文人画"，也不仅仅是"逸笔草草"的"大写意"，而是主要包括"书法用笔"、"以诗入画"在内的所有中国画形式。在这个意义上，魏晋六朝即有"文人画"雏形。至唐五代"文人画"逐渐成熟，只是宋代才开始进入"文人画"自觉时代。因此，不能把"文人画"一概定为始于宋代，以及"文人画"就是"文人"画的"逸笔草草"之画。如若有所区分，宋及之前可以名之曰"微写意"的"前文人画"，之后为"小写意"或"大写意"的"文人画"，以及近现代、当代"写意、写理"的"后文人画"，它们都属于"文人画"范畴。之于思想境界，则"儒、释、道"虽有高下之分，但无"文"与"非文"之别，他们都是中国"文人画"系统不可分割的有机构成元素。
中国"文人画"的"六大要素"：<宗神韵、重用笔、意为先、道天然、情动心、文养人>，正是中国画的"文脉"，又浓缩在："道、神、人、韵、意、心、情、文、笔"等9字当中。这9个字可以概括为一个字--"意"。因此，一般称"文人画"为"写意"画。实际上更宽泛意义上的中国画（中国绘画），也不就是"写实"绘画，而是具有一定写意成分的"意象"绘画，因而区别于西画。
中国绘画主流特别是文人画基本上沿着抽象、意象、意象和抽象的演化路径。至现当代进入多元时期。
·中国书法，是以"空间"形式存在的"时间"的艺术。是以变易表现变易、以变易求变易、极尽变化之美的艺术。
书法的线条、书体、章法变易之间存在很明显的规律性和内在联系，这使它成为一个自足自律的自组织耗散结构系统。而线条的变易，是书法复杂丰富变易的本原，又归结于毛笔笔锋的"圆"和"软"。毛笔的圆、软，具备无限变化的可能性，使得线条具备了无限变化的可能性，从而构成了中国书法从布白结体到章法布白无穷无尽的变化。这是中国书法、包括中国绘画在内具有无限可能性和无限发展空间的物质基础。
书法的五大类体变：篆、隶、真（楷）、行、草，概括了书体的所有基本特征。也就是说，这五种书体的完备，标志着中国书法书体的所有演变形态已经完成，不可能再有新书体诞生，一些所谓书体的创新也不过是现有书体的变体，不是严格意义上的新书体。但是，点画的无限变化，书体之间的相互借鉴和融会，仍然为书法的创新提供着无限的空间。
点画的变易史，就是书体的变易史，也就是 "圆"--最大值"张力"的"转移"史。点画之起收、使转、粗细、曲直、长短、边界、轮廓的变化，基本上包括了书法线条的几乎所有变化形态。
与绘画一样，书法的"线条"也是"力的视觉式样"。无论线条如何变化，最终必须通过线条之间（点画、结体布白之间，以及结体之间、行列之间的章法）的相互作用，达到一种"动态平衡"。
既然线条作用于人的视觉是一种"张力"，那么，"张力"的变化，就使人产生不同的视觉感受，进而上升为不同的审美情趣和鉴赏判断。因而，通过分析"张力"的变化，就能破解不同审美判断的内在原因。也就是说，书法的"形式"美使得它可以在"线条"的变化中能直接以"力"的不同"变易"来表现作品的"意"之美。通过分析"力"的"变易"状态，我们可以从中看出"意"之美的不同"形态"，是如何以由力的不同变易具体构成的。事实上，不同时代书法审美趣味的变化，如秦汉尚势、晋尚韵、唐尚法等，正是表现为线条"张力"的不同变化。王羲之的《兰亭序》，"以点画为形质"、也"以点画为性情"，极尽变化之能事，在所有书法中变易极大，其自然流露的"性情"与含载力势的"形质"，达到了高度完美的"统一"，因此是最美的书法典范。而这一切，又关乎创作时超然物外的境界和绝对自由的状态。
书法之"意"不尽相同，并无高下之分。境则不一，有俗、儒、禅、道之别。不同书体都可以达到其中任一境界。
书法艺术，具备几乎其它所有艺术门类之诸多特征，是更高级的艺术形式。
·中国书法成为中国画的审美前提有其历史的必然。之外，二者还有着共同的起源--图文，相同的构成元素--线条，相通的审美思想。当然还有同样的工具材料。它们又统一凝结在中国书法绘画的历史"文脉"之中。
卷三：第八章、第九章、续论--
·艺术分类不同，根本原因在于立足点不同，从主体、客体、本体三个维度，可以进行不同分类。
作为人类活动记录的各种"产品"，都是人类"精神"的外化，没有任何一件不具有"艺术性"，只是"艺术（变易）程度"不同而已。
对发身在身边的事物作出相应的价值判断，是人最基本的意识活动。艺术也一样。这就需要建立相应的判断标准。中国画的判断模式，要建立在中国画历史文化基础上。
黑格尔的"艺术消亡论"，是建立在"形式"是独立于人之外的"有限性"基础上的。中国画的"形式"，恰恰不是独立于人之外，而是以"天人合一"为思维模式的"意象"性思维的产物，因此它具有与"天"一样的无限性、与"人"一样的无限性、与人的"认识"一样的"无限性"。而这一切又集中体现在"人的体验的无限性"和中国画"1维"线条的无限性上。因此，中国画不会消亡。
艺术的本质也一样需要从主、客、本三个维度来考察。之后，三者统一于艺术之本质：艺术是自由变易的生命之变易自由。
·人是有差别的，审美也是有差别的。但是，多样化的并存、差别的存在，并不意味着它们之间没有高下层次之分。在社会价值判断（善）上，人与人是平等的，但在理性认识（真）判断上，我们难以回避就艺术和审美的高下层次问题作出回答。
西方思想体系是建立在以"主、客体"两分的"二元"对象化思维方式和"二元论"哲学基础上的，直到十九世纪末叶现代表现主义兴起，西方美学才开始出现向"主客体统一"转化的迹象。但这并没有从本质上消解"二元"
对象化思维模式。
中国美学思想一直以主、客体统一的思维方式和哲学为思想基础，因此没有"主客两分"、"二元"对立的审美意识，这与西方美学"主、客二元"有本质的不同，因此不能以审美主体、客体来类别，而应以"天人合一"思想下的儒、道、释（禅）来分类。
美的本质也一样需要从主、客、本三个维度来考察。之后，三者统一于美之本质：审美是变易生命的自由变易。
·续论
自然生命的无限连续性，使得当这一生命赋予非自然的文化意义之后，就把无限连续作为这一生命的原本状态而苦苦寻根（第一、二、三章讨论的内容）。前者，是人的生命本体；后者，是人的生命主体。前者，是无意识的存在，是无目的，后者，是有意识的存在，是合目的。二者的统一，是人的生命终极。作为这些生命的集合，"统一"也就成为人类的使命。这是人具有生命意识之后的必然选择--经由"统一"而回归"本原"。
以这样的逻辑来考察中国画的演变，我们发现：空间和时间--振荡与回归，构成了中国画的历史象限。这是中国画的历史逻辑也是现实形态。中国画就在"不变--序参量"、"变--风格"，这一既对立又统一的矛盾振荡中，不间断建构着自己的变易史，正如中国人自身的变易史一样。而1维线条的无限变易性，与人的精神无限性相统一，使得中国书法绘画具备了无限变易的可能性和无限的发展空间。也因此，他成为中国历代文人寻找生命本原的"归途"。
长期的历史积累，为中国画提供了更多师承选择与创新发展方向，因此当代中国画出现了多元振荡。也正因如此，当代画家要成为一名集大成的大师，已经不象前人那么容易了。但是，单个方向的突破、某一风格的发展、乃至个别作品成为历史性的大作而能达到历史上大师的水平也是可能的。
任何民族都有自己关于人的不同观念，因此也自然有着不同的艺术观念和相应的艺术形式。中国人主张"天人合一"，西方倡导主、客体"二元"对立，由此产生了不同的艺术形式、艺术观念和审美意识。因此，中国画的研究、中国画的本质和发展规律，只能到中国画历史中去寻找。这是中国画的历史逻辑，也应该是所有艺术形态的历史逻辑。中国画的现代形态也一样遵循着这一逻辑。而中华民族的审美意识、文化心理乃至思维方式，就是中国画历史逻辑存在的背景，它是无需我们证明的"共识"，或者说是中国画的"基石"和"前提预设"。
书的内容结构，就以上面的顺序排列开来。第一章推出"美在变易"的论题。第二章阐释了与美和变易相关的几个概念。第三、四、五章，分别对审美的三个维度：主体、客体、本体，展开论述。三者的统一完成一个审美过程。其中，第四章作为相对重要的一章，分别就艺术作品的言、象、意，进行了更为详细的探讨，阐述了艺术变易的基本理论模式框架。这五章构成相对完整的一个部分，作为第一卷。总体看来，这一卷解决的是"何为变易"（一、二章）、"为何变易"（三章）、"如何变易"（第四、五章），等关于变易的基本问题，第二卷则是在此基础上的深化，按照第四章的基本理架构来阐述中国书法绘画的变易规律，也是对这一基本理论的一个应用和验证。当然，作为第二卷，它尚有相对独立的内容。第三卷是总结与结论部分，还有前两卷不能阐述的问题，也进行了简单的补充和延伸。比如，第四、五章已经就中西艺术的客体维度、本体维度作过对比讨论，其主体维度--审美的理论形态（时间/历史变易），也需要进行对比，这就是第九章的内容。它们作为最基本的艺术和审美理论思想，记录着中西不同时代的艺术和审美取向。它们既是不同时代艺术和审美思想的理论总结，同时也影响和指导着这个时代以及其后的艺术和审美取向。第八章主要就中西艺术对比作一个总结，同时就中国画的标准问题进行简单讨论。之后，分别推出艺术和审美的本质定义。不管什么理论，它既是对研究对象的抽象概括--理论提炼，以便对该对象的现实现象进行理论阐释，同时也必须对该对象的发展方向和未来状况进行推理式的预测。因此，作为本书的完整，在续论部分分别对中国绘画的历史逻辑、现当代和未来性作了进一步的梳理总结和讨论。事实上书中也多次谈到过这些内容。另外，附录部分既有相对独立的内容，也有书中一些论题的延续或应用。有些问题则是彼此互证的，不再一一列示。
中国书法绘画的问题，是一个相当大的课题，不是本书之力所能完成的，因此这里也只能表达我们的一家之言。
冯友兰说："哲学的内容是人类精神的反思"（《中国哲学史新编第一册》）。而对艺术的反思，可以名为《艺术哲学》。反思，即是对艺术本体的追问，以此实现艺术本质的阐释。其中又以中国书法绘画为主要对象，并运用了除人文科学之外自然辩证法方面的内容，因此名为《中国书法绘画艺术哲学》。对艺术本质的反思，又使我们拓展到美学领域，并对美的本质问题进行了初步探索，因此又冠以《变易美学》。至于美学与哲学的关系，一般说来，美学就是一种艺术哲学，但艺术哲学并非全是美学。
由于时间、学识水平等因素的制约，有些问题只是作了宏观把握和初步阐释，尚不成熟，有待进一步展开。如，关于中西绘画艺术的比较，主要进行了形式--图式构成方面的对照，至于中西绘画艺术的内在异同，比如文化渊源、艺术观念、哲学思想、思维方式等，只作了概略比较，有待全面系统的深入。我们认，为任何艺术（风格）最终必须呈现于一定形式，没有形式也就不存在什么艺术。这样，形式的研究，就成为基于艺术本体的研究。因此，本书更多地进行了形式的对照，并在此基础上探讨了形式演变背后的简单成因。有时，这种演变与形式所包含的内容及其背景又是互为因果和互证的，这就需要我们从中剥离和抽绎出更本质的东西，作为演变的哲学基础。另外，第八、九章的有些问题也只作了概论性简述。等等。因此，一些问题的阐述还尚欠谨严，存在纰漏、缺陷甚或错误的地方也是难免的，在此希望能与读者一起进一步探讨，也希望能得到各位专家、艺术家的指教。
对论题的讨论，运用了与通常不同的方法，试图给出相对比较清晰的阐释。比如，以往关于中国书法绘画艺术理论（包括美学），总是给人一种似是而非，含糊其词的感觉，有时则把本来简单的问题复杂化、神秘化。特别是关于中国画笔墨语言、中国文人画，还有中国书法变化之美的阐释，多以事实陈述或引用古人言论为主，往往是云里雾里，让人不得要领，从模糊到糊涂，也因此一直没有形成令人信服的理论。这一方面与人文科学语言表述与自然科学清晰论证（如模型化、数量化）不同有关，另一方面也与研究著述者基本上以人文科学为主的知识结构有关。如果我们能适当吸收自然科学、自然辩证法的知识和研究方法，来解决和表述人文科学问题，是不是能较为清晰一些呢？本书在这方面作了初步尝试。这种论述形式，对于非人文学科、特别是自然科学领域的同志们了解审美、艺术以及对比认识中国画与西画之异同，也是一个比较容易的切入点。以此扩大不同学科、研究领域（包括西方）对中国传统艺术的认识和理解，也是本书的目的之一。当然，作为感性的艺术和审美，我们宁愿听到优美动人的语言，有时为了保持艺术的含蓄和神秘，我们宁可不要逻辑的学理分析。但是，作为反思的理性判断，我们不能不多问几个为什么，进而进行清晰明了甚至鞭辟入里的分析和描述。比如关于"书法入画"，不同的用笔方法会导致不同的审美趣味，或高古（如篆笔）、或浑朴（如隶笔）、或峭拔（如楷笔）、或婉转（如草笔），等等，从而构成了中国画丰富复杂的审美内涵--也即通常所说的"笔墨意蕴"。无论从审美的角度（"书法作为绘画的审美前提"），还是从创作的角度（中国画一直主张"书法用笔"），这都是不争的事实，而且无论鉴赏者还是艺术家都无须考虑其为什么，否则可能会因为过分理性的思考而破坏审美的情趣。但是，作为形而上的反思，我们不能不多问一个为什么，比如"为什么书法可以作为绘画的审美前提"？等等，这就需要我们必须给予相应的理论阐释，如此就不能不用到非人文学科的知识，如系统论等自然辩证法方面的原理。不过，二者之间的取舍的确也是这类艺术论题写作的一个难题。因此，在形而上的分析中兼顾艺术感性的审美因素是必要的，"艺术批评不仅进行逻辑运算，还要生动地描述，创造性地使用比喻、形容、夸张诸种艺术手段。抽象分析与形象描述融为一体，相互生发，共同铸成批评的本色与性格"（朗绍君《批评的自觉》原载《美术》1989年第十期。参见贾方舟主编《批评的时代》卷一，第151页，广西美术出版社2003年12月第一版）。
还有一点需要说明，尽管理论抽象提炼的目的是为了解释现象，但并非解释所有现象，因为任何理论上的抽象都只能具有统计意义上的一般性，或者说只具有相对意义。否则，就会陷入"绝对真理"、"终极真理"的误区。最后，无论我们以什么样的角度以及如何写作，本书的最终目的是为了对当前中国美术学术理论界、批评界以及书画艺术界自轻自贱中国传统艺术之倾向尝试进行正本清源。
马克思在说："自然科学往后将包括关于人的科学，正像关于人的科学包括自然科学一样：这将是一门科学。"（《1844年经济学哲学手稿》第85页）。本来，无论是自然科学还是包括艺术、宗教、哲学在内的人文学科，都是人类在不同视野追问自身、追问宇宙中形成的不同层面之知识体系和人类的精神记录，它们面对和解释的不过是同一个事物和同一个问题的不同侧面。因此谢林说："真与美无非是对唯-的绝对者进行直观的两种不同方式"（《艺术哲学》第23页）。
一家之言，聊表一个中国人对滋养我们的中华传统文化艺术之眷眷之心。
褚哲轮
2003-10-01~2004-2-10 初 稿
2004年7月 二稿于中国艺术研究院
结 语
如果说当我们反思什么是艺术时，是对艺术本质形而上的思考，那么，一当反问艺术为何时，我们就必须从抽象思维返回到具体的审美语境当中，也就是必须立足于一个具体的民族审美意识。这是因为，只有具体民族意识下的艺术，而没有艺术一体化下的民族。或者说，没有民族意识，也就没有真正的艺术。进一步讲，人类意识只能根植于民族意识，没有民族意识，也就不存在人类意识。如果只有空洞的所谓人类意识（全球化、与世界接轨），而没有民族意识，那么就不可避免地迎合了文化沙文主义，甚至导致文化法西斯意识的历史重演。
多元意味着尊重历史和民族的自由选择。但它决不是把多远选择强加于已经选择了"自元（也许是一元）"的民族。因此，希图通过本民族的多元以演示人类的多元，反而是对多元的破坏。波普尔说过："艺术是变化的，但是伟大的艺术永远在它自身课题的影响下变化"。对于中国画来说，就是不能以人为的外在力量来打破其语言形式与精神无限性相统一的链条。比如，以西画有限变易的"块面"造型来"改造"中国画，"消解"书法用笔（1维无限变易线条）的"水墨实验"，以及弱化中国传统文化精神（中国画之"文脉"）的所谓"本体绘画"（单纯追求"视觉冲击力"，如"全国十届美展"获奖作品），都是对中国画无限性相统一链条的破坏。
当然，作为一个新事物，如果作纯艺术的判断，自有其合理性、必然性。但如果作进一步的价值判断，自会有高下之别、层次之分。人们对一种新艺术形式或新式样的分歧，也正在于彼此给予的价值判断不同，而不在于这一艺术本身。作为区别于一般动物的有意识的人，价值判断是人最基本的意识活动，他对任何发生在他身边的任何现象都会作出甄别和相应的判断。不同文化背景、不同民族、不同地区，人们对同一对象所作出的判断是有差别的，这就是我们所说的"审美和艺术变易"。在这个意义上，以彼历史、彼文化、彼理论观念来判断此历史、此文化下的事物或艺术，进而要求此文化背景的人必须接受，就显得非常幼稚可笑。总之，文化的价值判断应是艺术判断的基本参照。
艺术，是感性、是直觉。只要人还存在，人的感性、直觉就会存在，人的理性和逻辑就永远替代不了感性和直觉，因此艺术就永远存在。绘画是人的视觉艺术，人的视觉不会消亡，绘画就不会消亡。但是，不同的人对艺术有不同的直觉，因此才会有不同的艺术。因为人是感情的动物，也是符号（文化）的动物，不同的人可能有相同的情感，但可能没有相同的文化判断。实际上，即使是情感，在人的普遍情感之外，尚有一定的差别。比如，对于作为绘画基本构成元素的色彩，不同的人、不同的民族，就会产生不同的审美感受、不同的情感以及最终作出不同的价值判断。再者，无论社会如何发达、信息交流如何方便，要完全消除不同人之间、不同民族之间的差异几乎是不可能的。而要消除他们之间的审美差异、艺术差异，也几乎是不可能和没有任何必要的。事实上，人类发展的本质恰恰是趋向多元化、个性化，而不是相反。因此，承认人与人之间、不同民族之间的差异和艺术的多样化，是人类自身发展的需要和必然，任何消除差异的一元化主张和行为都是虚妄和别有用心的。
在多元选择的时代，中国画以它自身的逻辑选择走到了今天。它的面貌是我们熟识的，但有时又有些陌生的。他象一位饱经沧桑鹤发童颜的老者，不乏睿智又满怀童心。它从没有因为人们的不同看法而改变自己的容颜，也没有因为来自不同方向的"指点"而改变方向。面对这一切，他总是报以智慧的一笑，继续走自己该走的路。
人类从来没有停止对自身的反思和追问。今天，我们一样也在追问"我们从哪里来"，正与古人一样，也是希图在现代语境下通过重新解读自身的历史以确认我们自身的现实存在，并以此确认我们将要到哪里去。而人们所追问的凭借，就是种种以符号形式记录着的人的精神史。海德格尔说："历史本质上是精神的历史；这一历史在'时间中'演进"（《存在与时间》，陈嘉映
王庆节译本，生活·读书·新知三联书店，1987年12月第1版，第502页）。在时间的演进中，人们不断地追问。在追问中，时间也一刻不停地演进。而对艺术的追问，最终使人们直达人类精神的起点。也正是在艺术的追问中，人们达到了精神的最高点。在这一最高点，人们不断地发现并确认着自身的存在。艺术也因此成为任何一个民族精神的标志而具有象征和神圣的意义。
这样，历史就成为任何一个民族存在的依据，历史也成为这个民族走向未来的精神依托。而艺术，就作为这个民族精神的象征，以类似上古人类图腾的方式存在于这个民族集体意识当中、甚至沉淀为这个民族的集体无意识。
这就是我们说"中国画的历史就中国画的今天，中国画的今天就是中国画的历史"这一"历史逻辑"也是"现实逻辑"的前提"预设"。所谓"预设"，就是不加证明"共识"，就如同数学中的"公理"。海德格尔说："先行具有、先行看见及先行把握构成了策划的何所向，意义就是这个策划的何所向，从策划的何所向方面出发，某某东西作为某某东西得到领会"（同上，第185页。又参见葛兆光《中国思想史·导论》第86页，复旦大学出版社，2001年12月第1版）。也就是说，历史与传统作为先在的"预设"，它以"知识资源"的方式成为我们今天进行反思判断的基本"依据"和建构理论体系的"基石"，它规定着我们理解的视野和方向。
那么，又是什么作为逻辑"预设"的"预设"逻辑呢？--"指向真实"--作为最后的边界存在（参见葛兆光《中国思想史·导论》第135页）。中国绘画史、包括书法史以及所有中国艺术和思想史--古代史、近代史还有现当代史，就是中国艺术的"真实"边界。
那么，中国艺术"真实边界"存在的"边界"--或者说"存在的存在"又是什么？--中华民族的历史与今天的中国人，作为存在的最后存在以及本书和作者存在的最后存在。而它们又以世界上唯一一个至今已经使用了六千年甚至更长时间的象形文字--汉字，作为最后存在的最后存在。
当然，我们必须承认，人是不断发展的，艺术也是不断常新的，因此任何艺术和审美理论永远不是唯一和绝对的。并且，当我们以感性（艺术）的眼光看待艺术时，艺术是艺术；而当我们以理性的的态度看艺术时，艺术就不再是艺术，而是一种认识。任何艺术理论、美学理论，都是对艺术和审美的理性关照，它永远代替不了感性的艺术和审美。正如再好的人生观也代替不了人的现实生存一样。但是，人只要还活着，就永远不会停止对人生的追问和思考。艺术也一样，只要它存在一天，对它的追问和思考也就一样存在一天。或者追寻艺术的本质，或者追求艺术的真理。这不仅是艺术家的工作，更是理论家、批评家的工作。
褚 哲 轮
2003-10-1~2004-2-10 北京 初稿 于 一石斋
2004年7月 北京 二稿 于 中国艺术研究院
（全书48万字）
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