"中国绘画的民族特点的最根本的性质，便是一种所谓'程式化'画学体系的总体构成。从中国山水画的萌芽、产生和演变发展的历史来看，其中最具根本性质的一种因素便是所谓'皴法'的历史演变--即从最初作为描摹自然物态的'写实'技法演变成为后期的脱离物象的'程式'。" ⑴
中国书法、绘画同源，都是由最基本的元素--"点"与"（划）画"组成的。点、画的不同构成--有机排列组合，形成了中国书法、绘画的不同形式、形态和式样。其中的点，演变为中国画的点皴和苔点，是中国画在长期的演变发展中形成的独特技法，它与线描、线皴一起，组成了中国画主要的笔墨程式语汇。正如任何一种技法一样，点法在不同的发展阶段有着不同变化形态，相应融会和代表着不同时代中国画的不同表现形式和审美趣味。根据《介子园画谱》，点皴、苔点法总结归纳为：
　　（1）点皴：大米点、小米点、雨点、豆瓣点、丁头点、没骨点。主要用于山水画的创作。
　　（2）苔点：花草树木

·苔点主要用于表达树木花草。除了表中列举的比较具有明显特征的树木花草之外，大多数的树木花草以它们的变形或组合来表现，并非必须是逼真的形状。这是由中国画的意象性所决定的。
　　点，最早见于人物画。山水画点法，即从人物画中借鉴而来。由于中国的人物画早熟于山水画，因此山水画从人物画中吸收一定的技巧、技法是很自然的事。当山水画有了独立面貌并逐渐成熟时，人物画反过来又从山水画中吸收合理成分，把山水画的皴、擦等技法吸收进来，丰富着中国人物画的表现手法，特别是写意人物。但点皴的各种变化，则是来自大自然的启示。
　　山水画的点皴最早见于南朝张僧繇的《雪山红树图》。这时的点，只起到简单的点缀作用，尚没有形成独立的绘画语言。
　　唐代李斯训以点攒簇，首重尾轻如丁头，经北宋刘松年师承而为明显的小斧劈，经李唐之手而为大斧劈，逐渐成为"北宗"的主要皴法。王维亦点攒簇而成皴，下笔均直形似稻谷，为雨雪皴，又谓之雨点皴，后为董源继承，以点纵长而变化为披麻皴，成为"南宗"最基本的皴法。也即是说，点皴在李斯训、王维这里仍然具有朦胧的不确定性，因此为师承者所变化而成为其它皴法的源头。
　　五代荆浩的《匡庐图》，在山石上点"胡椒点皴"，以示远树，但仍然不具有独立性。由荆浩《笔法记》的说法，一般认为荆浩创造了山水画"皴法"（实际上，创造与总结是相辅相成的，因此既可以说是荆浩创造、也可以说是荆浩总结了皴法）。当时荆浩生活在太行山一代，他的山水画主要表现北方山水的苍茫大气，就不得不以新的方法，这是他"创造皴法"的客观原因。其中的点皴也只用以表示远树，尚不能成为独立的绘画元素。同时代南方的董源，作《潇湘图》，在把王维雨点皴变为披麻皴的同时，独立的点皴也开始增多，且疏密相间、错落有致，很好地表现了南方山水的圆润秀雅，因此被称为"南派山水"。师法董源的巨然，在《秋山问道图》等画作中，点皴多用于矾头之上，也是一派南方气象，南派山水的特征也由此得以强化而更为显著。从董、巨开始，点皴随之成为南派山水相对独立的绘画语言。点皴的大量使用，使山水画表现出秀润清雅的审美特征。这些点，显然是来自对自然景物的观察，但又不全是自然景物本身，因为它虽然保留了表现对象的基本特征，但与对象相比又具有一定的抽象性，因此可以表现更多的景象，正如其它皴法一样。
　　至北宋范宽，以枪笔"雨点状"的"点皴"，绘就《溪山行旅图》。一方面点皴的润致，使得笔墨淋漓、韵味十足，另一方面又通过整体构图表现了北方山水雄强厚重的气势⑵。但雨点皴的抽象性也开始比较明显。
　　宋代，米芾、米友仁父子，单取董源之点皴，不同程度地放大，创造了"米点云山"。通过水墨与点的对比构成，表现了南方山水的烟云变幻、雾色茫茫。单个点的抽象性得到加强，而趋于一种符号化。
　　经元四家的进一步运用和发展，点皴成为"文人画"的主要笔墨语言，成为文人画的符号标志之一。至董其昌及"四王"的笔下，皴法完成了"程式化"这个千年之久的定型过程，皴法不再是对自然物象写实摹拟，而是使以后的画家们在此符号抽象性基础上不断创造并形成艺术突破的支架。
　　由于米氏对点皴表现山水意境的开拓，使得南派山水自董、巨之后又一次达到一个高峰，从而影响了文人山水画整体格局的形成、风格的完善和发展。特别是"米点云山"在表现南方山水时所达到的烟雨朦朦、变幻无穷、清雅淡泊的韵致，而被推崇为"逸品"这一文人画的最高境界。之后，经元代高克恭、明清陈道复、查士标等具有代表性画家的师传，而使米派山水成为构成文人山水画派系的一支重要风格流派，历经数百年而代有传人，流传不断。米派山水在格调、意趣、风格及表现手法、笔墨形式等诸多方面，为文人画树立了典范。
　　由于"米点云山"鲜明的风格特征、独特的审美趣味以及对中国山水画的贡献，我们这里就结合米友仁的《潇湘奇观图》卷、高克恭《春云晓霭图》轴、陈道复《墨笔山水图》轴，来简论其源流、特色、审美特征和传承过程中的创新变化及其异同。
　　"米点云山"又称"米家山水"，是米芾、米友仁父子共同创立的。这种用湿笔水墨没骨写意来表现江南烟云变幻景色的画法，又被画史称为"云山墨戏"。米芾的传统师承出自董源。米友仁承家学而稍变，遂形成"米家山水"的鲜明特色。明李日华在《六研斋笔记》里说："米元晖能传家学，所作山水清润有致，然亦稍变文法，自成一家。"
　　与传统山水画相比，米家山水的创造与变化，表现在诸多方面。米芾自已曾说："山水古今相师，少有出尘格者，因信笔为之，多烟云掩映，树石不取细，意似便已"（米芾《画史》）。出尘格，是对高尚格调的追求，所以米氏山水总是透出一股清雅淡泊的趣味。"信笔为之"是运笔不拘常法、不事绳墨、纵放简逸的笔墨写意法。"树石不取细，意似便已"，是不求对客观对象的精细描绘，惟传达自然山川之意趣、神韵、以形写意，故而米家山水神似胜于形似。"多烟云掩映"，也是其重要风格特点之一，它善于描绘烟雨朦朦、变幻无穷的景色，所以，米氏山水以飘渺的云山为特色。
　　可以看出"游戏笔墨"、"信笔为之"的水墨写意法，是它的显著特点，依仗墨色的自然晕渗和笔触的随意挥洒，来求可遇不可求的效果。米家山水形成风格的最具代表性的是继承和发扬了董、巨之点，形成了"米家点"。即用大小不一的圆形横点来塑造山石，云烟。这种米氏独特的点法，被称为"落茄皴"，即横点连接成线，积点成片，以点代皴，满纸是点。这种大面积果敢用点的气魄是之前的画家从未有过的，它构成了"米氏云山"最显著的艺术特色和审美特征。米氏的"墨戏"、"米点"，创造了新的笔墨形式，促进了文人山水画的创新变革。但是，其程式的符号化特征，正如所有的点皴一样，一方面使得山水画表现更加丰富多样，另一方面也容易使这一表现手法趋于单纯化、形式化，从而失去来自造化的生气。比如清季四王山水中点皴的运用，是服务于笔墨的程式需要，而不再表现自然山水的活力生机。当然，这是另外一个问题。
　　米友仁最有代表性的《潇湘奇观图》卷，画面上水乡洞庭湖畔的平远景色，山峦起伏，云烟掩映，树水成簇，景致十分简括。山石主要用没骨法以面代线表现，水墨层层积染、浓淡变化有致，技法依然是典型的米氏落茄皴。将山、树溶为一体，增添了混沌之美。云烟或渲染、或留白，时隐时现，富有流动之态、这些虚中见实，简中含深，迷于富幻的手法，生动表现出江南山川的自然真趣。邓椿《画继》评曰："友仁所做山水，点滴烟云，草草而不失天真，其风气肖乃翁也"。
　　高克恭是继米氏父子后擅画云山墨戏的另一代名手。二米的米氏山水在当时的影响其实并不大，只是到了元代，以高克恭为代表的几位画家如方从义、郭畀等才重新重视米氏山水的画风。技法上笔墨浓淡干湿、错落、大小的变化更多了，落茄皴的点重新加以整合，既是造型手段，又不失笔墨情趣。高克恭的云山将"二米"无法度可依，偶然性的笔墨手法，变成相对稳定呈一定程式的表现模式，避免了笔墨走向草率。这种向规范化的变化发展，是对米氏山水的重大贡献。
　　《云横秀岭图》是高远恭的一幅全景山水。高达1.8米，画面正中高峰雄伟高耸，其间烟云缭绕，在磅礴气势中蕴含幽远。于虚中见实，近景土坡，丛树、小亭、明晰可见，虚实相间，简繁结合，把米点皴法与披麻皴相结合，并打破了"二米"不做大图的格局。这不仅发扬了米氏山水，并且引领了元人山水大盛的新局面。
　　明清时，米派山水达到辉煌，宗法者众多，吴派沈周、文征明，松江派董其昌，清初金陵八家的龚贤等文人画家，都曾画过仿米云山图。但是，他们专擅长墨戏的并不多，也怕是陷入草率之作，声名受损之故。董其昌说："余不学米画，恐流率易。兹一戏仿之，犹不敢失董巨意。"（董其昌《画旨》）
　　陈道复是明清时期专学米氏山水并另有创意义的一位画家。他本以水墨写意花鸟画著称于世，然水墨山水画也负时名，其源出于米氏山水。不过他的仿米山水，较米、高又有所变化、一是用墨清淡更透明，水分极大，淋漓泼洒中有深浅对比，还借鉴了西画中的体面光感，所以画面水墨层次变化丰富，起伏跌宕，富有音乐旋律。二是用笔，正锋、侧锋相间，勾、皴、擦、点、攒并用，显露笔痕，强调速度与力度，使米氏山水的技巧达到了一个高峰，三在于山形取势，并不像米氏那样飘渺朦胧，而是约略点染而显示大致形态，写意韵味被强化。陈道复的仿米山水画，很大程度上是水墨花鸟的技法用于山水画创造，这是时代审美趣味使然。
　　他的《墨笔山水图》非纯仿米，但也可看出他山水画创作的主要特色。近景古树坡岸，中景溪水，丛林，在云雾中隐现，半虚半实，远景群峰耸立，略作勾染，形态写意。全画山川简括，明洁、简繁，虚实处理的自然和谐，点景线条劲峭，迅疾，笔痕明显有力度，树叶以小浑点为主，丰富而有变化，或近于落茄，或用高克恭的豆瓣，或用点攒，墨色浓淡干湿相间，反差较大，笔墨意趣极浓。
　　从米友仁到高克恭、陈道复，我们大致看到了米派山水几个发展阶段的不同变化和特色，其中显著变化、也是米氏最大特征的是米点--"落茄皴"：圆笔藏锋，秀润深厚，又以淡墨晕染取其灵透，章法上一般是积点成线、积点成片，以点代皴，点点交错重叠。到高克恭这里，他把这种较为随意的点法，结合其源头董源的点法进一步规范化，其方法是分离、简化和缩小米点，从而避免了向草率化发展。至陈道复，则把变化转向米点自身，对点的浓淡深浅层次变化进行了探索，丰富了米点的表现力以及更加淡雅写意的审美趣味。期间，董其昌对米氏云山有更为清醒的认识，他深知米氏云山、特别是圆润的米点进一步发展的局限性，因此他不得不回到了点的源头--董源那里。这应该说是董其昌较为高明的地方。也正因为如此，他也才能以历史的眼光高屋建瓴地提出了影响深远的"南北宗论"。
　　当然，点皴的丰富表现力并非只体现于"米氏云山"一家。事实上由于点有着无限变化的可能性--比如大小、形状、层次、明暗、深浅的连续和非连续变化等等，为拓展点皴的表现力和不同的审美趣味提供了诸多可能性。如果说"米点云山"主要表现了南派山水的清雅圆润，而高克恭、陈道复的变化发展亦未彻底改变米点云山的基本特征的话，那么，一当打破"落茄"这一相对单一的圆润、或者再回到点皴的源头（回到董源、范宽），点皴就获得了更为多样的表现形式和更加丰富的审美变化。比如明代董其昌师法董源，其点秀雅蓄涵。而清初髡残的粗服乱头、石涛的"劈头盖脸点"，则一扫以往的含蓄内雅，开始多少有些"跋扈"起来，传统文人画点皴的秀雅开始受到"挑战"。石涛以大小、横直、浓淡、疏密等各种不同的点法，表现不同种类的树林山石，把点皴发挥到了极至。正是由于点皴的多种表现力以及不同形式呈现着不同的审美趣味，从而成为中国画、特别是文人画重要的笔墨语言之一，而历代不衰。《芥子园》则从技法的角度，对各种点法作了较为全面的总结。现代，吴昌硕、黄宾虹、潘天寿、齐白石、傅抱石皆善于用点。吴昌硕师学任伯年，把任伯年贯用的点缀画面的草，转化为各种苔点，且首次把苔点点于枝干、石头外面，或意为草、或意为地面、或意为云水、或只是抽象符号，等等各种平衡画面和符合画面需要、更为抽象的表现手法，丰富了中国画语汇的表现力和审美意味。黄宾虹把圆点拉长，又以"圆笔藏锋"配合"一波三折"的线皴，表现了山水画"浑厚华滋"的"内美"，实现了对清四僧、四王扬弃之后的一次文人画的历史性回归。潘天寿长于以自然的圆点，来调和强劲霸悍的直线、折线。齐白石花鸟、山水、人物用点皆为精到。傅抱石则善于以点融合其散锋皴表现山水之烟雨迷濛，表现出来的是不规则的点。他们于不同的题材、不同的需要，都实现了点皴与整体画面的完美融合，完善和丰富了中国画点皴的表现形式和审美内涵。当代，各种技法融合，点皴也已经不仅限于表现南派山水。以故都西安为代表的西北画派也善于用点，他们以丰富变化的点法表现了西北山水的苍茫，而又不失水墨画的笔墨润致，从而进一步挖掘了点皴的艺术表现力和审美意蕴，使点皴的审美价值又达到了一个高峰。
　　不过，如若把点皴从中国画中独立抽象出来，不再与其它绘画语言发生联系（比如"抽象绘画"），那么，这种抽象味道极浓的绘画，也就因为失却其本源--造化，而可能走向尽头。
　　最后，如果我们对"点皴"和"点皴"之"点"作一形而上的思考，那么：
　　一、由于中国画的"意象"性，使得它可以从自然万物中总结抽象提炼出具有代表性意义的绘画符号，进而又可以通过这些符号反过来表达更多万物万象。点皴，就是这种典型的符号代表。尽管只有有限的种类，但却可以表现各种自然万物，既可以是山石林木，又可以是山石林木不分的意象景致，从而体现出中国画朦胧混沌、意蕴幽深、韵味悠长的山水意境。这就使得中国画超越具体物象而富有了更广泛的涵义。抽象提炼的过程（师造化和创作），就是人的情感意志与物象交流的过程，而产生的"意象"就成为融合物象与人的情怀的媒介，它使人和物象本身在这一过程中都达到了一种无限的状态境界--这就是中国画的意韵和意境。
　　二、点，从其源头开始，就是中国绘画最简单也最抽象的语言符号（也包括中国书法）。一直到到今天，在经过数千年的演变之后，它依然是中国绘画（包括书法）最简单、最基本、最抽象也最丰富复杂的艺术语言符号。它蕴含着变幻无穷的艺术表现力和无限丰富的审美内涵。
　　三、点，由于其无限变化性，而成为其它皴法的源头。因此，回到源头，就使点皴的变化或变化为其它皴法提供了更多的可能性，这个可能性甚至是无限的。进一步讲，点，是万物之原点--"太极"之点，它孕育万物，生生不息，变化无穷⑶，从而使中国书法绘画也一样变化无穷、生生不息。这也是为什么中国书法绘画的创新往往要回到它的原点（比如"以复古为创新"）的本体原因。
　　当然，从绘画意义上来说，这种抽象的程式，也可能因其符号化特征，容易趋于纯形式而使绘画失去自然造化的生机。

　　注 释

　　⑴ 参见徐书城《中国绘画艺术史》第227页，人民美术出版社，2001年。
程式化是中国画的一大特点，最早宋代有画谱《梅花喜神谱》，就是对梅花程式的总结。之后，元明各种画谱逐渐流行，到清代沈因伯、王概编《芥自园画谱》，对中国画程式谱系进行了全面的总结，影响深远，流传广泛，成为中国画启蒙和学习的必备教材。又，当代王学仲的《中国画学谱》（河南美术出版社，1987年），对中国画的程式进行了更为系统的梳理。下文总结的点皴和苔点即参考《介子园画谱》和《中国画学谱》。
　　⑵ 点皴在范宽这里实现了南北派不同审美意趣的融合。这就为后来明代董其昌"南北宗论"之后，如何融合南、北两种风格于一体，提供了一种历史的可能和范例。但很多人并未意识到这一点。在现代，恐怕只有黄宾虹深悟其道，从而打破南北派的界限而融会贯通为自己的山水画面貌和审美品格。其打通的基点在于黄宾虹把传统的点、线融合为一种笔法--把点拉长或把线皴变短为"一波三折"的线条，笔笔、线线不再有点、线的明确界限，而化为浑厚华滋的笔墨之美。
　　⑶ 《老子》曰："道生一，一生二，二生三，三生万物"。《周易·系辞传》曰："无极生太极，太极，生两仪"。道，是无极、无；一，是太极、有，是万物之原点。有分阴阳，化生万物，变幻无穷。如清季石涛《画语录》之"一画"说即承此理也。