仅仅半年的时间，高杰的山水画即以全新的面貌展现在我们面前。就在半年前，高杰以系列瀑布山水全面而深入的探索，表达了他对中国山水画的理解。为此，我们写了《虚实相生 变化无穷》一文。正如题目所说的那样，因为深刻理解了水无穷变化的本质--当然也是万事万物的本质、中国艺术的本质，因此才以虚实有无的多层次笔墨变化，充分表现出了水的动感和生命活力。如果说这次探索是中国山水画一个重要表现因素的极至，那么一当再次回到山水画全景，这种因水而对中国画虚实相生关系的准确把握和对变化之"道"的深刻理解以及相应的表现技巧，就以更丰富的形式化为笔端自由自在的任意挥洒了。毫不奇怪，因为单就技法而言，这种更为极端的探索，不仅充分表现了水的各种形态，更为重要的是它发掘了中国画水墨丰富变化的多种可能性。因此，一旦运用于山水更全面的表现，那么这一多种可能性就使得笔端更为从容起来。当然，最终还在于长期的功力和写生积累，因此才能厚积而薄发。用高杰自己的话说就是：今秋由同道全力安排在山东招远写生创作期间，"就象是忽然打开了一扇窗户"，灵感的通道一下子敞开了，从此一发而不可收。这是否就是古人说的"渐修"之后的"顿悟"？
--这是对高杰近期系列山水画的第一印象。
　　那么这一系列山水画的基本特征是什么呢？以一言蔽之：高杰以更为现代的视觉形式表现了传统的审美韵味。
　　我们说它是现代视觉形式，是因为高杰没有沿袭传统纯粹的笔墨程式，而是以现代人的视野参照造化，创作了现代人更容易接受的视觉式样。比如皴法，我们很难把它们归为明确的哪一类。如其主体构成中，既有披麻皴、解索皴又有牛毛皴，更多的却是这些皴法变化后的融会，似傅抱石"散锋皴"但又不是。因为这些流动而富有变化的线条不单是以一笔之"散锋"画出来的，更多的是一笔笔的繁密用笔写出来的。包括表示山体的阴影，很明显也是一笔一笔积出来的，而不是随意的平涂，因此才细腻精致又不必乏力度。也即是说，尽管皴法变了，但传统的"骨法用笔"未变。这就使得这些局部具有了一种既深又厚的立体感，仿佛这里蕴藏着一种什么不为人知的秘密。而这正是在北宋山水画中我们曾经看到的。也难怪，因为这几幅山水画是高杰多次深入太行山写生积累后的创作。又如常用的点皴，也不是传统规范的式样，而是根据不同需要随笔就势，避免了因过分注重点子的用法、脱离自然景象而显得单调乏味。实际上，中国画的诸多笔墨程式也无不是从师法造化中来，而不是闭门造车的发明创造。当传统的技法程式不能适应景致和表现需要的时候，那就必须突破，否则中国画就难以为继。我们知道，五代荆浩正是隐于太行而创造了山水画皴法，还有宋代董源、巨然、二米，以及元代王蒙、清代石涛，近代黄宾虹、傅抱石，无不于师造化中形成了自己的笔墨语言。再如云雾的处理，高杰也不是采用传统的线勾、线描，而是施以淡墨晕染，模糊了云雾彼此之间及其与山体林木之间的界限，显得飘渺朦胧，气息冉冉，避免了边缘的分明与僵直生硬，而能有无相生，虚实相间，灵透活现。并且，这种灵透不仅仅表现在云雾上，更多的是无不体现于画面局部细节、包括笔与笔之间的处理上，因此尽管是雄厚的山体林木，也一样通透灵气。而这也是在高杰瀑布系列山水画中曾经见到的。我们知道，在现代山水画大师中，陆俨少因对云水汹涌浩渺之势淋漓尽致的描绘而形成了"陆氏云水"。如果说这主要得益于传统笔法中清晰线钩的话，那么高杰则以缥缈混沌的线晕同样达到了云卷雾舒、飞扬升腾的效果。势生于厚，气生于动。山势的厚实与云雾的飘动，使得整个画面实中孕虚，虚中含实，虚实相生，活脱生动。特别是作品《太行山图》《听泉图》《水凉图》《山隐图》《幽居图》《对吟图》等，其厚与透，虚与实，气与韵，都处理的恰到妙处，可以说达到了一种极致。
　　再者，无论是三段式的全景，还是两段式的中景，抑或是一段式的截景近景，高杰都能通过巧妙的结构安排而使画面寓高远于深远，寓深远于平远，又与平远中见幽深（宋·郭熙《林泉高致》"三远"法）。其妙就在于他对留白的熟练把握：对不同构图以大小、长短、深浅不等的云雾、瀑布、溪水，远取其势、近取其质，再布以多向穿插，从而避免了一段式近景的单调，两段式中景的停匀，三段式全景的琐碎，以此打破了一幅画面中单一的"远法"，增加了画面的现代感和气势，显得宏阔大气，丰富了中国画的表现力。而这也正是中国画"散点透视"的优势所在，尽管把握起来并不那么容易。
　　不仅如此，在保持现代形式感的同时，高杰的作品并未给人一种浮喧躁动的感觉，哪怕是动势极强的作品（如《听泉图》《对吟图》）也一样传达着一种出脱尘埃的静气。简单地说，这得益于整体构图所营造的气氛，它因远而深，因深而幽，因幽而静。而且这种远离尘世的感觉并没有使人觉得它远在天边，而是相反，它使你有一种身临其境与画中高人隐士并行同游的感觉。实际上通过题诗我们也不难发现这一点。如《水凉图》题曰："楼接前山暗，溪尽瀑水凉"，《听泉图》："层峦叠嶂欲撑空，古木白云岭上风，独立斜阳堪往返，烟岚十里听泉声"。以此，我们也就不难明白为什么高杰把中国艺术研究院研究生院称作"悟道楼"、把于此进修的斗室名为"静修堂"（高杰在高级访问学者和美术学班同时进修）、而把自己的书房叫"静心斋"了。
　　如果说景象的气势传达了生命的律动，那么境象的静气就是对这一生命律动的悟道反思。
　　--这是对高杰近期系列山水画的第二印象。
　　通过诸多打破传统程式的表现手法，增强画面新鲜、生动的视觉感受，高杰的山水画于是赋有了现代形式。但程式的突破又未以弱化"骨法用笔"和作品的"意境"为代价，只是变化了传统的固定皴法程式--这是由中国画"一维线条"的无限变化性所决定的（哲轮《中国书法绘画艺术哲学》一书对此有专门论述这里从略）。以此，高杰的作品就与所谓向"现代转化"的"水墨实验"从本质上区别开来。这足以说明，中国画的"现代转化"有着多种甚至无数可能性，而不在于非要"消解"传统不可（比如解构"书法用笔"）。这样，通过现代视觉形式对传统审美趣味的解读，高杰就赋予了中国画以生动的现代气息。也正是通过现代人容易接受的新式样，高杰的作品于是能传递现代人可以接受的传统审美趣味。何以至之？--"笔墨当随时代"。与人的生命一样，中国画的生命也在于持续永久的创新。
　　宋·郭熙《林泉高致》云："凡一景之画，不以大小多少，必须注精以一之，不精则神不专；必神与俱成之，神不与俱成，则精不明；必严重以肃之，不严则思不深；必恪勤以周之，不恪则景不全"。
　　--这是对高杰近期系列山水画的第三印象。并且，这个印象不只是属于作品的，也是属于高杰本人的。因为所有熟悉他的人都知道，高杰为人处事情真意切而周到，从艺之道谨严精专而勤勉。岂非与作画同耶？