中国画这一艺术形式之所以能在世界绘画史上占有极其重要的位置，是因为它代表了它在数千年来所形成的中华民族传统文化以及哲学思想滋养的艺术审美观念。历史的长河中不断演进、充实、丰富和发展着，其实就是我们常说的创新。纵观中国的绘画史，在史料中我们所能见到的最早的绘画作品，直到唐、宋、元、明、清及近代优秀作品，我们会清醒的发现创新始终贯穿于先贤的绘画实践中。创新也决不是我们今天才提出的课题，早在唐代的大书法家李北海就曾指出"似我者病"(摘自《南田画跋》)，劝告后人不要学而不化，要提倡变法创新。清代大画家石涛云："尝憾其泥古不化者，是识拘之也。识拘于似则不广，故君子惟借古以开今也。"（《石涛画语录》）齐白石也曾讲："学我者生，像我者死。"这些都是讲中国画创新的至理名言。在数千年的中国画发展史中，从文献记载的顾恺之、陆探微到张僧繇、展子虔、阎立本、吴道子，到清代的四僧和近代的黄宾虹、齐白石、徐悲鸿、傅抱石、李可染等，他们哪一个不是在创新中而崛起？哪一个不是在创新中独立的呢？这也说明，艺术一旦复古守旧，也就失去了其生命力。（如清代四王）
　　艺术贵在创新，这一点似乎没有太大的分歧。但究竟什么是传统，如何才算创新，传统与创新之间的关系怎样，倒是众说纷法，很有探讨的必要。
　　自古至今，不少人对传统的理解往往是片面的，常把历史上的某几家的流派风格当做传统的本质而加以继承。笔者认为一家一派的技巧、风格是形成与发展传统的重要因素，是传统的具体体现者，但绝不能代替传统。所谓传统，它是指具有民族特色的艺术观点、艺术方法、艺术形式、艺术风格等总合的概括，它自有其本质的规律。那么究竟什么是我们中国画的传统呢？根据已经发展了数千年的国画特点，笔者认为应概括为以下几点。

　　一、形写神，形神兼备，讲究气韵生动，追求含蓄和意境。中国画写形是为了传神，为了畅神，形可以处于似与不似之间，而以形写神的最终目的是为了这意，"文以达吾心，画以适吾意"，所以在作画开始时，就必须使原受思想制约的感情反过来指导画家思想进行创作。相传五代荆法写松树几万本，闭目万松则舞于眼前，所以能够"运转变通"、"如飞如动"，而使所画线边既不专以浑朴胜，也不专以娟媚胜，到达所谓"神化"，即通俗称"一片神行"的境界。这一切统一起来最终使作品能够得到气韵生动的艺术效果，回此南朝谢赫把"气韵生动"作为"六法"之首。而从西洋绘画史来看，古希腊以及文艺复兴以后的绘画着重于形的逼真再现，发展到现代派，则走上另一个极端，主张绘画是"自我表现"的凭借，形可以随意摆弄，神就更谈不到了。

　　二、 线为主，讲究笔法。南朝萧绎首先提出了"笔精墨妙"的原则，五代荆法讲："中死刚正谓之骨。"没有力威力不够提的线条及点块，是不配叫做骨的。这些都是对笔墨内涵的要求。
　　"骨法"又作"骨气"，是中国画的专用术语；是指作为画中形象骨干的笔力，同时又作为形象内在意义的基础或形的基本内容说的。因为作者在摹写现实形象时，一定要给予所摹形象以某种意义，要将自己的感情即对于某种意义而产生的某种感情直接从所摹形象中表达出来，所以在造型过程中，作者的感情就一百和笔力融合在一起活动着，笔所到之处，无论是长线短线，是短到极短的点和由点扩大的块，都会成为感情活动的痕迹。唐张彦远提出："骨气形似皆本于立意．而归乎用笔。"这就是说明形的意义能不能跟着形象的构成而具体地表达出来。其关键就全在于"用笔"，也就是说，不懂"用笔"虽也可成画，但要很好地显示形的深刻涵意，那就不可得了。
　　用笔中的"骨法"、"骨气"也正是中国画区别于西洋画的又一重要特征，虽然西洋画中也用到线条，现代派绘画更追求曲线美，但西洋画的线条不像使用毛笔这种特殊工具的中国画笔法那样丰富多变而又有严格的规律。关于笔法，有各种解释，其实笔法无非是正确的执笔和用笔方法。黄宾虹将用笔的法则总结为："用笔须平：如锥画沙；用笔须圆：如折初股，如金之柔；用笔须留：如屋漏痕；用笔须重：如高山坠石。"这是对笔法的高度概括。虽然中国画中也有没骨法的分支，但这种没骨画法在着色过程仍然很注重笔法。应该知道线是点的延长，块是点的扩大；又该知道点是有体积的，点是力之积，积力成线会使人有"生死刚正"的艺术感受，也就是内在之骨。与西洋绘画的笔触是有根本区别的。
　　历史悠长的中国画艺术的一大魅力即来自干线条（或谓笔线）。"画法关通书法律"、"书画同源"，历代大家的绘画如此，就是深受新文化运动影响的近代大家黄宾虹、齐白石、徐悲鸿、傅抱石、李可染等他们都始终将脚跟稳健地站在中华民族文化的沃土之上，在线条（笔线）及丰富的笔墨变化中求取国画之境界。因此他们的任何新变、任何探索都是依本而求，所以本固而枝荣，从未做过本末倒置、舍本而逐末之事--这正与时下许多新国画相反。"国画民族性，非笔墨中无以见"这正是黄宾虹对照了古今中外的大量艺术精品之后的经典总结。
　　三、色彩上以墨为主，强调"墨分五彩"、"尚纯而戒驳"，虽也随类赋彩，但主要追求总体的装饰效果，为了整体需要，对象的色彩可作大的变动。在中国画中无论是平涂用的重色，晕染用的轻色，皆"尚纯而戒驳（不纯）"，作者之意并不在色。
　　墨在中国画中是不可缺的基本色。色浓则暗，色淡则明。先人经过大量实践发现墨可分焦、浓、重、淡、清五色。又皆可因若干同种色的适当运用而益显著色之丰富。色之用到了确因明暗浓淡的处理适宜而益显著的时候，而有一些画家专注意于明暗浓淡的拟取，而蔑视"色似"。他们以为墨若能极尽明暗浓淡的变化，赋不赋色已无关紧要，但求"调似"即明暗浓淡的调于相似也就够了。
　　唐张彦远说："是故运墨而五色具，谓之得意。意在五色，则物象乖矣。夫画物特忌形貌采章，历历具足，甚谨甚细，而外露巧密。"这就说运用墨如能得意--一即得画旨，实已等于赋彩，因赋彩也是务求得意。
然"、"大人合一"的大化之境。是人文精神的"内美"暨"真画"。
　　四、构图上讲究气势，不受透视规律的限制，主张步步移，面面观，密处密，疏处疏，善于利用纸的空白，疏而有物，密而不闷。顾俏之论画壮士说"有奔腾大势"，论三马说"其腾蹿（跳跃办蹑（蹈）虚空，于马势尽善也"，论七佛及夏殷与大列女说"二皆卫协手传，伟而有情势"，又《画云台山记》说"使持境蜒如龙，…··吃住赫崛崇隆，画险绝之势，……后为降势而绝"，即说明这些画的构图是因得势而称尽善的，是因所欲得之势不同而随变构图形式的。构图布势有二类，一张一敛，张如壮士、三马、云台山等，敛如七佛及夏殷与大列女。张的力量向外，状如辐射，会使人对之有大感、动感和画外有画的感觉。敛的力量是向内集，能使人对之有深感、静感和画中有画的感觉。一张一敛以求其变、其势。宋王微《叙画》中讲："夫言绘画者，竟求客势而已。"也就是说，画的构成除求容势外张而尚气，容势内敛而尚神外，难道还有他求吗？而西洋绘画受着严格的透视规律及光色时空的自然科学逻辑的约束，整个画面总是涂满了色彩。因此很难做到"迁想妙得"之
　　五、诗书画印的有机结合，这更是中国画区别于其它画种的独有特色，是数千年来中华民族广大知识分子劳动成果的结晶。
　　一个国家有他自己本身的文化，中国过去的强盛及现在的振兴，支柱是什么是文化。就中国画而言，它是综合中国文化的具体产物。有着很深的学问。不努力加强自身的文化修养维与才能悟道），徒有技巧是画不出"真画" 笔者认为以上五点，就是中国画传统的本质精神所在。当然总结得并不全面，也可能有错误之处，与西画相异之比较，只是相对的意思。传统的形成，取决于我们民族独特的历史经历及哲学文化所滋养的生活习惯，别具一格的壮丽山河，以及由此形成的特殊的审美观念，它是历代劳动人民和知识分子血汗的结晶。而这种传统反过来又成为我们民族精神的一个重要方面。创新也好，艺术走向世界化也好，大家要明白一个道理，那就是凡愈是民族性的东西才愈有世界性，因为它是组成这个世界不可缺少的一部分。中国画之所以被各国人民喜爱，也正基于这一点。
　　若用以上的传统精神来观察我国绘画史上各种流派，我们可以发现，一切优秀的流派和个性特立风格鲜明画家，他们的艺术既继承了国画的传统精神，又具有独特的个人风貌，达到了"以古人之规矩，开自家之生画"的出色成就。而一切守旧派，他们把前八局部的技法当做传统来继承（如清四王），以此代替对客观世界的认识去表现，使艺术失去了朝气蓬勃的生命力，抹杀了个性的发展，这正是"只师古人之迹，而不师古人之心'的必然悲剧。
　　仅以中国山水画之历史而言，就不是一部平庸的继承史，而是一部艰苦卓绝、不断革新的发展史。明人王世贞在总结了中国的山水画史后曾说过："（山水画）大小李一变：荆关董巨又一变也；刘李马夏又一变也；大痴、黄鹤又一变也。"王氏以后之山水画的历史，依然是一个不断发展，深化的历史。固袭前人而无创造的艺术必然朽腐、死亡。近现代凡能称的上大师画家均是能超越前人，门户自起的革新家，如：黄宾虹、齐白石、徐悲鸿、傅抱石、李可染等。
　　传统就像大树之主干，一切创新的个体或流派是它的无数分枝，它们一方面从主干取得水分和养料、一方面又从外界得到阳光和才气，经光合作用形成新的更丰富的养分提供给主干，使之不断增粗长高，成为葱郁茂盛的参天人树。