在这里谈的造型艺术主要指美术，一切造型艺术的起源都来自民间，民间造型艺术是一切造型艺术之母。
　　东西方无论原始、现代或是当代，所有造型艺术任你创新走得多远，追溯历史多长，都永远不能走出运动的"太极生态"造型范畴，始终处于不断打破规则、标准不平衡，而又重新形成新的生态平衡。"太极生态"平衡是一切造型艺术的起点，也是终点，太极生万象，万事万物都统一在太极中。一切艺术都不是科学的艺术，而是历史的艺术。它与历史、哲学、阶级、种族、宗教、意识形态、人文因素有密切的联系，它随艺术本身的不断发展，而提出新的研究课题，同时它又是在历史的回顾中向前发展，与自然科学的研究方法切然相反。它的这一特性，决定了它不可能有一个固定的成体系的研究方法，无法保证研究的客观有效性。每位研究者都是遵循着个自关于艺术的经验，做出自己的结论，都是对主观审美经验的描述和概括，所以必然是相对的。
　　一、西方结构主义、现代主义、后现代主义造型。都是追求丑和不平衡，极端的理性化，极端的感性化，极端的非理性，极端刺激性，极端的求新求异。
　　结构主义反对存在主义对"主体"、"自我意识"、"个人"、"存在"、"本质"等等概念的强调，它所使用的概念是"主体移心化"、"客观结构"、"记号系统"、"无意识结构"、"意指作用"、"共时关系"和"反人本主义"。倾向于试图把握研究对象的内在逻辑结构，从深层的结构分析见出对象的意义，不把个人看作是意义的作者或创造者，而是把注意力集中在介乎个人之间的因而是非个人的体系上面，这些体系被个人所吸收而且本身就包含着产生意义的各种可能。
　　结构主义继承了这样一种信念，现实与我们对于现实的经验是互不相关的。人的最直接经验也是结构的结果。在阅读作品时，拒绝作品明显的意义，要分离出作品表面上未表现出来的深层结构。它是反历史的，对于结构主义者来说深层的结构是不变的，在阐明一个作品的内在规则系统之后，便无事可做。因为对他们来说，不存在将作品与现实联系起来的问题，现实是一个早被搁置在括号里不予考虑的问题。把真实客观放入括号的同时也把人类主体放入括号之中，艺术作品既不涉及对象，同时也不表现主体。主体己被取消，成为非人结构的功能。结构本身实际上已成为新的主体。造型语言是一个符号系统，符号是形式的概念的结合。画出的画，制作的雕塑，即是所指，能知约定俗成，能知和所指结合构成一个任意的实体，表示意义的形式称为能指，被表示的概念称为所指。它们靠二者关系来确定，对比产生关系，关系构成系统，差别产生意义，一个符号总是在与其它符号的差异关系中，对立和比较中才能获取意义，那么别的符号就有助于规定它的意义，在这个符号上留下其它符号的痕迹。因此，在场的符号都带有不在场的符号的痕迹，在场被不在场规定，对象的在场总是被推迟。没有什么东西是完全在场或不在场的，存在的仅仅是差异和痕迹的痕迹。结构主义虽然是一门新兴学科，但它仍然是抛锚在中心论的港湾中。
　　现代主义的基本观念是：人们可以通过科学控制和改造世界，主体能够自己证明自己，自己肯定自己，试图通过科学来达到一种精确的认识。现代主义反把主体性看作是基础和中心，对基础、权威和统一坚信不疑，可以说是肯定的，中心的，连续的和统一的，而后现代主义可以说是破碎的，非连续性的和散播的，非中心化反基础主义，非理性主义，后人道主义，视角主义，后现代解释学，多元主义方法论，主题多重变奏，彻底的反传统，反权威，处处标新立异。在趣味上表现得随遇而安，什么都行，尝试着使用新的技巧、手段，在欣赏者和创作者之间建立一种新的关系，开辟人们艺术视知觉的新领域。由于信息的膨胀已使人们无力承担历史的重负，艺术成为对生活的增补，创作没有一定之规，没有遵循传统艺术对统一性的要求，因此，其作品常常呈现出含糊性，不确定性，同时这也具备了意义阐释的开放性。
　　西方造型艺术从结构主义，现代主义到后现代主义发展下来，开始还是有些绘画性的，有的甚至还可以说是丰富了某些绘画性的范围，后来就每况愈下了，绘画性越来越稀薄，越来越苍白，直到后来许多艺术家干脆抛弃了绘画，雕塑本身，去搞装置和行为艺术去了。更有一种极端理论认为，科技进步必然要宣布架上绘画的死刑。
　　和西方造型艺术比，中国当代造型艺术还是一派春光和生机，我很赞成"画家的天职是画好画的观点"。从事一切造型艺术首先必须要画好画，这是必备的素质和技能。写实的现实主义，在过去现在和将来永远是造型艺术的主体和主流，也是学院造型艺术是否能存在的根本。没有坚韧不拨的写实功底，很难想象经典和力作的产生，从造型艺术的发展可以列举很多的例子，如西方文艺复兴三杰、达芬奇、米开朗基罗、拉斐尔等，现代的毕加索，罗丹等，无不是有非凡的写实造型能力?中国从现代上看，如：徐悲鸿、林凤眼、蒋兆和、叶浅予、黄胄、周思聪、李琦、刘国辉、傅天仇、钱绍武、程充贤、罗忠立、陈冲林、何多苓、陈丹青、艾轩等，谁不是有扎实的造型功底?写实的现实主义是东西方造型艺术的脉络，应鲜明的继承下来。
　　二、中国当代造型艺术，现实主义、政治经济起着极其重要的作用，中国造型艺术的发展都是自觉和不自觉地遵循着"太极生态"规律的，所以呈现出各种艺术门类前所未有的繁荣和兴盛。这得立于开放的中国，和综合国力的不断强大，各种思潮、观念、风格流派都能找到生存的土壤，真可为"百花齐放，百家争鸣"的景象。
　　中国文化的崛起，本就应依靠传统文化的文心、文脉与道性，中国画(水墨画)的造型就证实了这点。"心者思之寡也"，"神采为上，形质次之"，"形神兼备"，"画入心画"是中国画的传统精神。笔法样式可体现作者的功力，才气，学识高低，在一笔文中，"如锥划沙"，"如屋漏痕"，"如高山坠石"，"笔断意连"，不千锤百炼非能达之。谢赫六法"气韵生动，骨法用笔，应物象型，随类赋彩，经营位置，传移模写"，强调作品本体。"专工妖冶争乖巧，不正同流更合污"，高求不入俗眼，入俗眼者必非高求。"思接千载，视通万里，""学贯中西"，"与时俱进"，这些都是文脉的再现，文化讲道器，不读书而好养歪气，"名妓翻经，老僧酿酒"，结局明了。当代中国画的创新经历了三个阶段，①五四新文化运动，西画写实主义与传统中国画的矛盾，代表人物，徐悲鸿、林凤眠等，主张"中西合壁"，②新中国成立之初：王逊、艾青对西洋画"科学的写实精神"过分迷信，批评中国画笔墨至上的观念，秦仲文认为王逊的主张是"有意识消灭国画"，认为笔墨永远不会过去。③80年代中期李小山的一篇短文而激化，"中国画已走到了穷途末路的境地"。90年代后期又因为张仃和吴冠中两位老人关于笔墨问题不同观点被炒得沸沸扬扬，吴冠中的"笔墨等于零"荡起了轩然大波，这些争议都不同程度地促进了中国画的发展，出现了传统型，泛传统型，非传统型的样式。徐冰、吕胜中的一系列原创性作品，颇具新意，也无法与西方艺术思潮，观念挂上钩。中国造型艺术可称为君子艺术，它能容忍任何艺术的诞生和存在，无论是西方油画、水彩画，西方雕塑形式，还是本土的中国画，(彩墨画)、版画、中国传统雕塑、年画、装饰画、农民画、各种民间艺术样式，都有它生存的空间。孔子曰："君子合而不同，小人同而不合"，坚持"合而不同"的境界，在尊重他人的同时也相应地立起自己的形象，始终是中国造型艺术的发展方向，"求同存异"。而在西方对中国画的了解就知之甚少了，中国画的博大精深"计白当黑"，对功力、造诣的苛刻要求是西画所不能达的。西方被称为大师的毕加索。马蒂斯却对东方艺术情有独中，在他们的作品中也有东方艺术的养料。
能左右当今中国造型艺术的两支大手仍是政治和经济，政治是经济的集中体现。