油画山水是笔者对表现有中国山水意韵的油画艺术形式的统称，这种艺术形式通过意象思维的表达充分阐述了画家对中国传统文化以及中国山水画意韵的理解与认知，从而丰富了油画的表现空间，同时也使油画这个外来画种具有了丰富的中国美学象征。
　　油画自传入中国以来，许多艺术家都在尝试将这个外来画种与中国文化进行融合，走出一条具有中国文化精神、又不失油画艺术本质的艺术道路来，使油画这个外来画种具有更多的中国文化的美学特征。就象董希文先生所说，油画与中国文化进行融合是："要把它吸收过来，经过消化变成自己的血液，也就是说要把这个外来的形式变成我们中国民族自己的东西，并使其有自己的民族风格。"
　　中、西文化的融合，首先是中、西哲学思想的融合，邢煦寰先生在其专著《通俗美学》中讲到："随着人类社会由原来的相互隔绝、互相封闭走向相互交流、对话，东西方都开始出现一些杰出的作家、艺术家、思想家和理论家，敏于也善于从异域、异国或异族的异质思想文化、艺术成果中汲取营养和精华丰富自己、提高自己"、"如果说在近现代这种文化艺术的交流或对话在很大程度上还局限于少数大家或先知，而且对话或交流的形式大都呈现为一种非群体的单向个体活动，那么进入当代社会、特别是进入20世纪50年代以来，这种交流或对话则伴随着一个多元对话世界的出现，在很大程度上已成为东西方有识之士或明智之士的共识和共举，而且对话或交流的形式大都呈现为一种群体性的自觉活动"，由此可以看出，中西文化的交流是历史的必然，也是中西方艺术融合的必由之路。油画山水是将西方风景画与中国山水画这两种具有代表性的艺术表现形式放在同一层面进行解构、重组，创造出的一种全新的艺术表现形式，是对中国传统文化的继承和发展，它在对中国传统山水画进行再认识的同时，也拓展了油画的表现领域，丰富了油画的语言结构，赋予了油画以中国精神和文化特征。

　　一、发现东方
　　西方的艺术是以视觉为基础的，达·芬奇在他的《绘画论》中说："绘画以最高贵的感觉--视觉为基础，视觉能最敏锐最准确地将外界的形象传给人的知觉"。从而奠定了西方艺术以视知觉再现客观事物的艺术体系，并影响西方画坛数百年。这数百年西方把写实技巧发展到了极限，并产生了多种风格流派。到了本世纪初，东方艺术逐渐被西方艺术家所认知，这种古老的、在他们看来是神秘的艺术形式，让西方艺术家着迷，有些艺术家开始试图将一些东方艺术符号运用到自己的艺术创作中去，开创了艺术创作的新的天地。莫奈的《睡莲》系列、塞尚的《圣维克多山》等一系列风景作品和静物作品，马蒂斯的东方艺术情怀，梵·高对笔意的狂热追求，毕加索宣称："从原始人类起，艺术已远远地离开了自然。"康定斯基指出："抽象画比具象画 更广阔自由"等等。他们的作品动摇了西方绘画造型的根基，在不断否定的过程中，在不断变换核心的过程中前进着。他们作品中那似与不似的造型、亦真亦幻的境界、"解衣盘礴"似的用笔、天人合一的神秘，都体现了超越视知觉的约束而形成的意象的表达过程，而这种意象的表达正是东方艺术的根基。美国心理学家阿瑞提在《创造的秘密》一书中写到："我们如果能说意象是变形或者扭曲，那我们也能够说意象把我们从死板的真实再现中解放出来，并且它引出了新的东西：第一个创造力因素"。在这里阿瑞提认识到了意象思维的真正涵义，它将艺术家"从死板的真实再现中解放出来"，用多种艺术表达形式抒发自己丰富的情感，同时它也激发了艺术家的艺术原创力，使艺术家才思泉涌，使他们有了更广阔的艺术创作天地。
　　中国的艺术从本质上讲就是意象的艺术，从远古的彩陶、青铜器到秦俑、汉雕，从唐代人物画到宋、元山水，直至明、清文人画，你可以清晰地看到意象思维的发展过程，尤其是中国山水画可以说是最具意象表达特征的绘画形式。
　　 二、山水情怀
　　中国人对山水有着独特的情怀和独特的认知，他们寄情于山水，山水是作者的精神寄托和思想情感流露的载体。
　　西方风景画是置身与山水之外的再现，而中国山水画则要求可居、可游、可赏、可玩，山水是为自己的精神世界创造的一处理想境界。他们垂钓于寒江之上、听泉于茅屋之中、问道于云雾之间，他们以山为师、以水为友，以独特的浪漫气质在山水之间陶冶自己的情怀，抒发自己的志向，他们与山水已融为一体，山水就是我、我就是山水。石涛在《苦瓜和尚画语录》中写到："山川使予代山川而言也！山川脱胎于予也，予脱胎于山川也。搜尽奇峰打草稿也，山川与予神遇而迹化也，所以终归于大涤也"。中国人借山水传达了自己特有的、天人合一的哲学观，
　　中国人创作山水画不是模写山水和再现山水，而是意象的表达，是对自然万物变化规律的把握和认知过程，所以中国人要"读万卷书，行万里路"（董其昌），要"搜尽奇峰打草稿"（石涛）。郭熙在《林泉高致》中主张山水画家应"所养扩充"、"所经众多"、"所览淳熟"、"所取精粹"，也是要求山水画家要掌握自然万物变化规律，这样才能在创作时"应会感神、神超理得"（宗炳），这里的"神"就是意象的思维，是有感于物而在心中引起的反响。中国山水画家就是在这样的意象氛围里创造着自己的理想境界，同时陶冶着自己的情怀。
　　 三、他山之石
　　与中国山水画相比，西方风景画更注重再现，要求画家必须面对所画之物，将对象的形状、色彩、环境、光影如实地描绘下来，这就要求画家必须具备较强的造型能力和色彩运用与控制能力，必须是焦点透视，必须是在特定的时间，由于这种束缚，西方风景画在较长一段时间里发展是缓慢的，直到近代色彩科学的发展和艺术家在造型方面的突破，才使得西方风景画在印象派时期得到了质的飞跃，画家的创造力得到了充分的施展，同时他们对"写实"、"模仿"观念也提出了质疑，李一先生在《中西美术批评比较》一书中指出："他们反问，绘画的目的是再现客观物象吗？写实和模仿是唯一正确的绘画方法吗？认为绘画是表现一瞬间的印象，更多地依赖于直觉本能，强调画家主体的感觉。这就意味着由原来的再现客体开始向表现主体转变。印象派画家不再看重模仿的理论，不再被描绘的客观物象所限制，而是强调画面的构成、色彩的和谐……他们不再为以往的透视法则所束缚，而常常在画面上按自己的表现需要同时运用平视、俯视、仰视的观察法和表现法，赋予物体一种'精神的空间'"。正是这种"精神空间"的创造，才使得西方美术史得以向前发展，并发展出多种绘画理念和绘画形式。也正是有了这种"精神空间"才使得西方风景画与中国山水画有了在同一层面进行结构和重组的可能。

　　四、珠联壁合
　　西方风景画与中国山水画虽然有了"精神"上的沟通，但就其"精神"内涵仍有较大的差别，西方风景画追求的是瞬间的审美感受，而中国山水画则追求的是永恒的心灵体验；西方风景画依赖于画家的直觉本能，而中国山水画则依赖于画家对自然规律的把握和认知；西方风景画强调画家的主体感觉，而中国山水画则体现的是画家的精神寄托。这些差别正是西方风景画与中国山水画进行融合和互补的基础，在这个基础上双方都在进行着"蝉变"，都在扩充着自己的表现领域和精神内涵。中国风景画家凭借对中国山水的先天性认知，在油画意象表达方面做了大量的尝试，他们或借助写意手法、或借助工笔风格、或表现意境、或表现永恒，但他们都充分地表达了自己对山水的理解和在文化意义上的追求，他们在两种文化之间建立起一种沟通的语言。
　　刘曦林先生在他的文章《画布上的山水--洪凌油画漫评》中谈到："在洪凌的这个中国画山水与西式油画风景结缘的艺术世界里，启示我们的不仅是两种文化背景下产生的共同以大自然为对象的两个画科在艺术语言上沟通的可能性，还将在深层次上启示我们以审美品格上的交融。洪凌已经意识到的外师造化，中得心源，眼观西方，背靠传统，以油彩为笔墨，寄情于山林的思路，提供了提高油画风景画审美品格的一种可能"。这不单是对洪凌油画山水创作风格的肯定，也是对油画山水在审美品格上的肯定。当然，油画山水创作的风格远不局限与洪凌一种，意象思维的创作方法必将带来创作思想的更大解放，而这种解放也必将带来更多的创作形式的出现，使中国现代油画发展的步伐走的更坚实。

　 五、结 论
　　邢煦寰先生在其专著《通俗美学》中谈到美学的任务时总结了三个方面："第一、深入研究美、美感和艺术的联系和规律，自觉按照美的规律进行人性的塑造，进行人心灵的塑造；第二、深入研究美、美感和艺术的联系和规律，促使人们更自觉地按照美的规律去改造和建造客观世界，去创造美和发展美，去进行合规律合目的相统一的自由创造；第三、从美、美感和艺术规律的高度，研究和总结中外古今文学艺术发展中的、特别是当代中华艺术实践中的丰富经验，科学的揭示和阐明文学艺术的审美特征和美学规律，帮助作家艺术家树立科学的审美观、艺术观和创作观，形成丰富、健康而又独特的美学追求，自觉的按照美的规律进行自由的艺术创造，创造出既具有独特的美学品位，有为广大群众喜闻乐见的文艺作品，从而推动有中国特色的社会主义文艺、乃至全人类文艺的繁荣。" 中西文化的交融是当代的需要也是历史的必然，这种交融正是建立在深入研究美、美感和艺术的联系和规律的基础上的。油画山水这一新的艺术表现形式，是对东、西方审美观、艺术观和创作观进行的科学的研究，在研究的基础上同时又进行了大量艺术实践，所以油画山水是对中、西艺术传统的继承与发展，势必具有独特的美学品位和审美特征，对这种独特的美学品位和审美特征的研究、探讨和批评对中西文化的交流与发展都有积极的促进作用，也将带来油画艺术的更加繁荣与进步。