形神与写意之间
--李增善的花卉画艺术
哲轮 褚健
我们知道，中国花鸟画以折枝花卉为主，又以三两枝简写的文人画为多，因为疏简粗放更符合文人的性情。即便是宋代精工细致的工笔花鸟，也多以逼肖的细节刻画为能事，而少取以枝繁叶密。别的原因且不说，仅仅因繁密而造成的布白章法与构图难度，就足以使人忘而却步。当然，画史也不是没有这样的例子，如元代王冕的《墨梅图》，清代扬州八家之一李鱓的《月季图》，还有清末吴昌硕的《梅花图》等。至现代，简笔写意花鸟成为花鸟画的主流，成就了齐白石、潘天寿这样的大师。工笔花鸟则经由一个时期的徘徊之后，于20世纪末再度兴起，作品也多以精心的细节刻画为主，很少倾注宏大繁密的构图。前者，往往容易走向草率，而这也确实是当代花鸟画的一大问题。后者，又常常流于制作。这是因为，之于前者，今人已很少有古人深厚的书法功力，且又多为利益驱使，草草应景也是贯常的事。之于后者，今人也很难静下心来潜心创作，而且为了参展获奖不惜工本精心制造，甚而以非中国画的材料和构成元素参合期间花样翻新，或以鲜艳夺目的华丽颜色取悦评委和观众。当代中国花鸟画开始逐渐走样，愈来愈偏离传统。当然，我们这里决非否定中国当代花鸟画，只是谈到这里不能指出这两大现象和趋势。在这样的大背景下，如何确立正确的发展方向，就成为一个有志者面对浮华纷乱的现实不能不冷静思考的问题。就在这二者之间，李增善结合自己的创作实践，经过慎重思考之后最终选择了传统。而且是选择了其中不太容易的部分--正如《四季图》《梅花图》那样繁密的花卉式样。这就使李增善的作品在当代繁荣的花鸟画中明显地突现出来--既保持了传统花鸟画的形神和雅致，也表现了现代花鸟画的气息，然又不迎合世俗趣味。总结起来可以概括为一句话：繁而不满，复而不乱，形神写意，富有动感，惜色惜墨，清新雅淡。
先说繁复。一是枝繁叶密。我们知道，繁密很容易造成杂乱无章，要么混沌一片，要么疏散凌乱。但李增善通过深浅层次变化多端又合理的布置，前后左右复杂而巧妙的穿插，上下大小疏密相间的呼应，使繁复的枝条杂多而不乱，密密的叶子层叠而气透，细节与局部、局部与整体都交代的清清楚楚，没有一处随意应付，甚至月季花杆上的每一个刺也毫不含糊，显示出李增善极强的造型能力。而不多的花朵点缀期间，上下呼应，增强了整体的秩序感。这使我们自然想到"以形写形"或"以形写神"比较谨严的工笔画。然而它们又不是工笔画，因为这里的枝条多以没骨画法，叶子也不是通常的钩线填色，而是先以浓淡变化的墨色画出叶子，再以线勾写叶脉的写意画法。花朵也一样，尽管设色严谨细腻，但勾花点蕾却轻松自然。特别是花蕾，或攒三或聚五或单蹦，皆活脱跳动，极富书写性。一般花蕾是画家最容易忽略的地方，往往因为点苔随意--比如杂乱或僵直，而不能画出鲜花活跃的生命力。以此我们不能不赞叹李增善善于观察以及写生的能力。再者，其作品也不是亦工亦写的"工写结合"--即一部分工笔（如鸟虫花朵）一部分写意（花卉枝干）、如齐白石的一些画法，而是以写意的笔法画出了工笔画的效果，从而使我们于谨严的秩序中感到了"以意写形"或"以意写意"的写意花鸟画的自然情趣。
再说动感。有四个层次。一是线条，在保持基本特征不变--形似的前提下，叶子、花瓣皆以波动的勾线表现出动感，也就是在"以形写神"的基础上又加上了作者的"意"。二是花、叶，不拘泥于一种或几种造型，又特别是叶子，因多个方向的变化而流动起来，充分表现出一种盎然的勃勃生机。三是枝干多方向多层次的变动和交互穿插造成的动势。四是整体画面以下起、中承、上合的构图，形成了S型的扭转。总之，从细节到局部、从局部到整体多层次的变化，共同营造了一种和谐的动感气势。这种动势，一般是很难在工笔画中见到的。它也不同于贯常的写意，因为写意可以不在于物象的形似。
后说墨色。我们知道，工笔画的设色需要细腻精致以及于变化中的和谐统一，写意画则可以通过水墨淋漓尽致的黑白对比增加画面的视觉效果和水墨韵味。李增善的画却既非前者，也非后者。因为首先它不是按部就班的工笔设色，其次也不是写意画对墨的任情发挥，而是通过墨色浓淡过度性的渐变来表达叶子和枝条正、反、侧、俯、仰面的不同形态，墨色饱满而不过分，水墨清淡而不失润致，从而于统一中见变化又于变化中见统一，显示出很强的立体感和节奏感。花的用色也一样，以清淡为主，点到为止，有的干脆几乎不施颜色。由于惜色惜墨又恰倒好处的把握，就避免了因为繁密而可能造成的滞塞以及颜色过度而艳俗，从而使画面显得新颖干净、淡雅清秀。这正应了王冕的一句诗："不要人夸好颜色，只留清气在人间"（为良佐《梅花图》题诗）。需要说明一句的是，在当前大江南北一律大红大绿、全国上下一片泛滥的牡丹画中，李增善能以其清雅而特立，就显得尤其可贵了。至少，在我们不得不作为凡夫俗子工作生活之后，也应该需要雅致艺术的调节，而不要再看那些大红大绿俗不可耐的牡丹画。
这样，在工笔与写意之间，李增善终于找到了属于自己的表达和表现方式。那么，这是不是"小写意"呢？也不全是。因为"小写意"依然是不十分在意物象之形的"意象"。而李增善的画，既不是"以形写形"或"以形写神"的工笔（如宋代），也不全是"以意写形"或"以意写意"的写意（元代至今），而是它们的融会贯通。其表现是，把它们融会贯通于笔、线、形、象、图的全过程，从而创造了一种既形既象、也神也意，属于自己的中国花卉画式样。如果我们知道了李增善曾经有着十几年的写意花鸟创作经历，又力追传统于宋、元、明、清之后，也就不难明白为什么会形成如此风格了。他自己说："（2003年入读中国艺术研究院美术学研究生）我现在方找到了自己的感觉和落脚点--就是传统，我要坚定不移的顺着中国传统文化的路走下去,创作出大量既有中国味道和中国精神又能体现时代性的花鸟画作品"。是传统，给了李增善无限的滋养和无穷的动力。我们坚信，既然已经选择了正确的方向和道路，如若假以时日，俟书画俱老，成就一凡气象也将不过是个时间问题。
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我们知道，中国花鸟画以折枝花卉为主，又以三两枝简写的文人画为多，因为疏简粗放更符合文人的性情。即便是宋代精工细致的工笔花鸟，也多以逼肖的细节刻画为能事，而少取以枝繁叶密。别的原因且不说，仅仅因繁密而造成的布白章法与构图难度，就足以使人忘而却步。当然，画史也不是没有这样的例子，如元代王冕的《墨梅图》，清代扬州八家之一李鱓的《月季图》，还有清末吴昌硕的《梅花图》等。至现代，简笔写意花鸟成为花鸟画的主流，成就了齐白石、潘天寿这样的大师。工笔花鸟则经由一个时期的徘徊之后，于20世纪末再度兴起，作品也多以精心的细节刻画为主，很少倾注宏大繁密的构图。前者，往往容易走向草率，而这也确实是当代花鸟画的一大问题。后者，又常常流于制作。这是因为，之于前者，今人已很少有古人深厚的书法功力，且又多为利益驱使，草草应景也是贯常的事。之于后者，今人也很难静下心来潜心创作，而且为了参展获奖不惜工本精心制造，甚而以非中国画的材料和构成元素参合期间花样翻新，或以鲜艳夺目的华丽颜色取悦评委和观众。当代中国花鸟画开始逐渐走样，愈来愈偏离传统。当然，我们这里决非否定中国当代花鸟画，只是谈到这里不能指出这两大现象和趋势。在这样的大背景下，如何确立正确的发展方向，就成为一个有志者面对浮华纷乱的现实不能不冷静思考的问题。就在这二者之间，李增善结合自己的创作实践，经过慎重思考之后最终选择了传统。而且是选择了其中不太容易的部分--正如《四季图》《梅花图》那样繁密的花卉式样。这就使李增善的作品在当代繁荣的花鸟画中明显地突现出来--既保持了传统花鸟画的形神和雅致，也表现了现代花鸟画的气息，然又不迎合世俗趣味。总结起来可以概括为一句话：繁而不满，复而不乱，形神写意，富有动感，惜色惜墨，清新雅淡。
