几千年来，书法从实用需求而创造到审美功能的自觉强化，其经历了从纯朴的文字契刻到讲究法度、由摹仿到抽象、由随意到规范、由力求工整到"宁拙毋巧、宁丑毋媚"、"返朴归真"的复杂过程。"返朴归真"和"宁拙毋巧"是一种高级的审美意识，是一种质朴天然的朴拙之美。
　　《庄子·天道》中说：
　　"朴素而天下莫能与之争美。"
　　《庄子·刻意》中说：
　　"淡然无极，而众美从之，此天地之道，圣人之德也。"
　　朴拙美的审美意识被奉为无上境界。

　　一、 儒、道两家对朴拙审美的影响

　　书法作为中华民族文化的一种表现形式，取决于中华民族特有的哲学意识和审美心理，中华民族的思想核心是以文化心理结构的儒、道两家为基础的。作为朴拙美的这一审美领域，本身有的极为复杂的结构关系和层次关系。
儒家是从人格的内在美为出发点，与真诚无伪的决定因素上来肯定朴拙美的，其"近仁"之性，"惟诚能化"之功，与其说是美，毋宁说是善。
　　《论语·八佾》：
　　"子谓韶，尽美矣，又尽善也。"
　　《论语·雍也》：
　　"质胜文则野，文胜质则史，文质彬彬，然后君子。"
　　这里"美"与"文"是形式、现象，"善"与"质"是内容、实质。形式与内容只有高度统一，才能成为完美的艺术与完美的人。儒家把本质美升华为最高的审美理想，在这里，"质""野"之美即是朴拙之美。其"质"相对于"文"是朴，相对于"巧"为拙。朴拙作为美的形式，已被孔子所肯定和升华。
　　道家认为：美根源于化生万物的道，美在得"道"而有"德"的个体自然物之中。万物由道而生，一任自然，自然无为是老子哲学最重要的一个观念，而循道全天，自然全美又是其哲学思想的显著特征。"见素抱朴"是老子特别强调的。美的奥秘在于"以天合天，雕琢复朴。"亦即使个体自然物的内在生命力自然而然的予以显现，在审美活动中，只有抛离了功利世界中的杂念、纵身大化，物我同一，才能体验到宁静、和谐、自由、永恒。
　　另一方面，道家强调要从事物反面的关系中来观察正面，以显示正面的深刻含义。道家认为居下胜于居上，取后胜于争先，因为前者是以后者为基础的，其具有肯定、实际、客体、创造等性质，有始有终，会自身耗竭而返于初，具有被派生性质。物盛必衰，此为物势之自然。
　　《庄子·刻意》：
　　"淡而无为，动而以天行，此养神之道也。"
　　"纯素之道，唯神是守，守而勿失，与神为一。"
　　对道家来说，朴拙之所以美，道理很简单，朴拙是阴性的东西，它有极强的生命潜能，与神合一，大和之至，是事物内在的，本质美的真实显现。道家注重自然，"忘适之适"也是一种自然，不过比起婴儿的"专气致柔"的自然来说，则经过了"既雕既琢，复归于朴"的复杂运动之后，在更高阶段上对本色美的回归，是高层次的朴拙美。
　　"大凡为文当使气象峥嵘，五彩绚烂，渐老渐熟，乃造平淡。"
　　宋代文豪苏东坡道出了艺术创造的审美规律。正是由于道家哲学影响，使书法艺术以质朴天然为美的审美意识变得自觉起来，使原来朴素的审美追求上升为自觉追求，形成了书法的重要美学精神。[1]

二、 朴拙天然　无意与佳的书法创造

　　作为书法作品，只有出于"无意于佳而佳"的作品，才具有最高的美。[2]有法无法，有意无意，才是真境界。
　　清代王澍说：
　　"古人稿书最佳，以其意不在书，天机自动，往往多入神解。"
　　如右军的《兰亭》书迹，友人欢聚，乘酒挥毫，二日酒醒复不能重书。又如李将军射石没羽，次日试之，便不能及。可见，古人的书作之所以具有永恒的魅力，其奥秘正在无意与佳。
　　其实对朴拙之美，古人也是无意创造的。由于时代所限，出手古朴质实，实属无奈。早期的文字书写，纯出于实用，这些都是人的个体意识还未觉醒以前的创作，然而，这些人还未能意识到他们所进行创造的历史意义和价值，他们凭着创造本能，凭借对自然的感觉进行自由创造。这是不自觉的美感体现，是一个"无目的而符合目的"性的美学原则。
　　"志在新奇无定则，古瘦漓骊半无墨。
　　醉来信手两三行，醒后却书求不得。"
　　--唐怀素《自叙》
　　诗中可以看出做为唐代草书大师的怀素是无意所钟，信手拈来，醉后作书，醒后却再也写不出那份神采。他认为书法创作以无意为之的境界为最高。"从辨证角度看，重朴拙的天意为之任其自然，与重功力的有意为之惨淡经营，是创作过程中不可缺少的两个方面。没有一定的书学素养与功底，再原始的朴素也表现不出来；而没有一定的朴拙求变，则功力也是僵化死板的。" [4]

三、 反朴归真、巧拙对立的审美心理

　　"要更深地去探索审美主体--人的审美心理，只能通过大脑对审美对象的多样折映、折射、同构去模拟这一看不见的'流程'。这就规定了以探索审美主体心理诸要素、思维运动诸方式、心理流程初级美感（悦耳悦目）、中级美感（悦心悦意）、高级美感（悦志悦神）为其根本特质的审美心理学，必须从自下而上的心理学角度出发、去研究艺术中审美主体的心理结构、和凝聚在艺术作品的'物化'的审美体验，以及二度创造的审美心理层次，从而提示出文艺活动一般和特殊的心理规律的奥秘。" [5]
　　从人们的审美心理看，人是自然的产物，人在了解和改造自然的过程中，在发展了思想意识的同时也发展了审美意识。人们把对自然美的感觉自觉不自觉的运用于生产劳动，由于技术低下，精致难能，所以，最精致工整的产品就是最美的。随着社会与时代的发展、求精的技术已普遍被人们所掌握，变成了到媚于俗的刻意做作时，它就激发了人们的审美心理，人们反而喜爱与追求朴实无华、质拙天然的自然之美。同时，对那些过分做作，细巧的东西则感到疲倦、反感。诸如"馆阁体"书法，那是巧的，是熟能生巧产生的。随着社会的发展，人们已经渐渐失去了先辈们那纯真质朴的天性，正是由于人们在现实生活中失去的真率越多，则越希望在精神生活中寻求回归。所以，朴拙的原始艺术，之所以能满足现在人们精神需要，是因为古朴的原始艺术中具有现在人们难有的纯真朴拙。
　　自从王羲之的成功为书法史开辟了新的局面，书法理论、欣赏标准、技法蔚为大观，以它与秦汉早期相比的更趋于理性化、优雅化。[4]特别是宋元以后的书法缺乏秦汉那种恢宏的气度，审美心理的小富即安导致审美趣味的"雅化"是时代所压，但也是文人意识所带来的后果。苏、米等人的文人气质，使书法之雅成为全民性的标准。然而过分的追求雅化、必然走向僵化。于是产生了"宁拙毋巧"、"宁丑毋媚"的改革呼声，人们需要内省，从自身行为的功过循环中去发掘另一种美，去寻找赖以生存却又逐渐失去的自然，人们在不断重新发掘的古文物和大量的残碑刻石中发现了苦苦寻求的朴拙美，于是把后来为人所推崇的朴拙之美提高到"悦志悦神"境界。

　　四、 不饰雕琢，人书同达的表现形态

　　朴拙美是一种"朴素而天下莫能等之争美"的高级审美形态。中国古典美学中所崇尚的朴拙美，并不反对人力加工，着意追求的是高于"复归于朴"的艺术境界。
　　我们的书法先辈们按照自己的形体与构造作为审美参照，凭借自我的感觉经验，把书法比作生命肌体，把本身没有情感的字符线条符号赋予神、气、骨、血、肉，赋予文字符号以生命与神采，物化美变成人化美。朱履贞在《书学捷要》中说：
　　"书有筋骨血肉，前人论之备矣，抑更有说焉？盖分而为四，合则一焉。分而言之，则筋出臂腕，臂腕须悬，悬则筋生；骨出于指，指尖不实，则骨格难成；血为水墨，水墨须调；肉是笔毫，毫须圆健。血能华色，肉则姿态出焉；然血肉生于筋骨、筋骨不力，则血肉不能自荣。故书以筋骨为先。" [3]
　　书法中的最高境界与人德的最高境界"清水出芙蓉，天然去雕饰"合为一体。书法的人化审美追求与人的道德标准物我合一起来。
康有为在《广艺舟双揖》中说：
　　"魏碑无不佳者，虽穷乡儿女造像，而骨血峻宕，拙厚中皆有异态。" [6]西汉学者杨雄在《法言·问神》说："书，心画也。"可以理解为书作即书家思想、志向的体现，实际上书法是书家当时对生活感情的自然流淌。陆维钊先生也认为此语最足以表示书法的含义，"此处之'画'字也可作'描绘'解，故醉时之书，眉飞色舞，喜时之书，光风霁月，怒时之书，拔剑驽张，悲时之书，神沮气丧。" 可见书法创作中对生活、艺术的描写是对人的志向、思想的和谐统一。
　　在具体的审美过程中，书法者的人格以及作品的文字内容必然会参与到形式的审美之中。真、善、美交织在一起，这是中国式的审美特征，更是作为中国人精神象征意义的书法艺术的审美特征。[4]正如老子所追求的由"致虚极，守静笃"而来的"返朴归真"的人生，也可以解释为本质地、根源地美，因为在此境界内，才有彻底的和谐统一。儒家以简易为音乐美的最高境界，（《礼记·乐记》："大礼必简，大乐必易。"）而德国著名的古代美术史学者维克尔认为古希腊艺术之美，在于其"高贵地单纯性，及平易地伟大。" [7]体现到人的自身，则与最高艺术合体了的人生，虽然也是纯朴淡泊的人生，这种人生即是美。这种由此派生出的"不饰雕琢"的朴拙艺术风格在书法艺术中难道不是更高层次的美吗？

[参考文献]
[1]李泽厚《华夏美学》天津社会科学院出版社2001年
[2]徐复观《中国艺术精神》春风文艺出版社1978年
[3]华东师大古籍整理研究室《历代书法论文选》上海书画出版社1979年
[4]陈振濂《书法美学》陕西人民美术出版社2002年
[5]胡经之《文艺美学》北京大学出版社1999年
[6]崔尔平《历代书法论文选续编》上海书画出版社1993年
[7]王晓朝《希腊宗教概论》上海人民出版社 1997年