在我们谈论绘画的学习和创作时，很自然的要谈到"写生"。大家都知道，"写生"就是面对着某一个对象，把它画下来，并且尽可能把它画像。写生是掌握绘画技巧的基本功，写生可以收集创作素材，而且好的写生作品，本身就是一种"创作"。
　　不过，我们以上所谈的"写生"，是西方绘画的观念。中国古典绘画中，把给人画像叫"写真"，而把山水画叫"写意"，在花鸟画中才有"写生"一词。但也不是像西方绘画那样对着对象作画。中国绘画所谓的"写生"，就是写其生气、生动、生命，写其"神"，而不是写其"形"。
所以早在北宋时期，苏东坡就说过"论画的形似，见于儿童邻"，意思是如果把绘画看成是为了把外形画像，那种见解就像儿童一样无知。近代国画大师齐白石说的更明确"画贵似与不似之间"，"不似为欺世，太似为媚俗"。黄宾虹也说"不似之似，乃为真似"。所谓"似与不似之间"、"不似之似"就是要"形神兼备"、"以形写神"。
　　中国绘画的这种对待"形"与"神"的观念，对待主体（画家）与客体（表现对象）的观念，对待"写生"的观念，与中国人主张"天人合一"的哲学观念有关，与中国人的文化传统有关也与中国绘画的发展过程有关。
　　中国早期山水画还不是一门独立的画科，唐人张彦远记载魏晋以降的山水画时这样的："名迹人间者，皆见之矣。其画山水，则群峰之势，若细饰犀栉，或水不容泛，或人大与山，率皆附以树石，映带其地，列植之状，则若伸臂布指"。意思是说人本来比山小，若在远处看，那就应该显得更小，但在当时的山水画中，人和马都比山高几倍，一辆车的车厢里大约能装下十来座山，完全不合比例。这是张彦远说的"人大与山"。画面中还有一道蓝色的河流，河水中间画的是鹿王把落水的人驼上岸的内容。那个落水人骑在马身上，占满了整个河流，如果这个人横躺着，他的身长将和河流一样宽，所以这样的水是无法泛舟的。即张彦远所说的"水不容泛"。这幅画的山上都有树木，树干像一只手臂，上头几瓣树叶，像是五指张开。再看顾恺之设计的构图时，山石上还有狐和凤："石上作狐游生凤，当婆娑体仪；羽秀而祥，轩尾翼以眺绝石间"。山壁之侧还有虎："其侧壁外作一白虎，匍石饮水"。这种奇妙的画面在现实生活中是难以见到的，更不是可以通过写生得到的。这类画面在汉代的博山炉和敦煌壁画中比比皆是。更早一些的所谓山水画只是地图似的平铺直叙，画面构图比较松散板滞。到了六朝后期至隋初、隋至唐初、中唐，山水画经过一段时间的停滞后发展和突变，直到五代宋初山水画真正形成一门独立的画科。这个时期代表人物有李成、范宽、李唐、董源、臣然等。范宽是"对景造化，不取繁饰，写山真骨，自成一家"由师前人到师造化，再到师心，即在传统的基础上，外师造化，中得心源。"外师造化"就是向大自然学习，"中得心源"就是用自己的思想感情把对大自然的感情表现出来。范宽"师心"是有"师造化"的基础，"师造化"是有"师传统"的基础，每一次对前一阶段的否定，也是对前一阶段的继承。然而最终归于"心"。所以范宽作画"放笔时，盖天地间无遗物矣"，意思是他的画，把应该表现的东西就表现出来了。所以他的《溪山行旅图》就非常激动人心。当我们欣赏这样的作品时，画面非常生动真实。但再进一步思考，就会发现自然中并没有这样理想的真山真水，这样的画面正是画家经过对自然山水的大量的深入的观察体验（"师造化"）之后创造了一个带有很大主观想象（"师心"）的理想画面，这就和"对景写生"的西方风景画有根本的不同。元代以后，山水画家大都是文人画家。复杂的社会原因促使他们追求远离现实的"隐逸"生活，审美情趣发生了很大变化。他们长期远离生活，远离真实，山水画重笔墨而轻造景，重形式而轻内容。作品成为缺乏生命力的笔墨游戏。明清两代很多画家进一步脱离现实生活和自己的亲身感受，仿古之风盛行，把"师造化"丢到脑后，凡画层峦叠嶂，必仿黄公望；雨景山水必仿米元章；密林平远必仿倪云林。清初"正统"派的画家"四王"，其中就有三王--王时敏、王鉴、王原祁一生基本上是临摹元代黄子久的作品。和现实生活中的真山真水脱离，不讲师法造化，更谈不上写生了。"四王"中的王石谷的学习范围稍广一些，但也未脱开古人的巢臼。当然，黄子久是元代有成就的画家，后人学习他本也无可厚非。但是如果后世画家一辈子都在古人的圈子里打转，艺术就不可能向前发展。在清代以"四王"为代表的复古派占了"主流"地位，山水日益走下坡路的同时，也出现了以石涛、八大、浙江、弘仁"四僧"为代表的创新派。他们反对死摹古人，主张革新。石涛是一位倡导和发挥个性的大师。他提出的"搜尽奇峰打草稿"就是深入生活，就有写生的含义。
　　山水画发展到了近代，产生了黄宾虹这样一位大器晚成的杰出山水画大师，是中国山水画迈向了一个新的台阶。黄宾虹主张："学画者师今人不若师古人，师古人不若师造化。师今人者，食叶之时代；师古人者，化蛹之时代；师造化者，由三眼之起，成蛾飞去之时代也"。他的意思是师古人是必要的，但只是一个学习过程，经过师造化，才能脱茧而出，成为一个成熟的画家。黄宾虹一生饱游沃览，写生数以万计，在中国画史上是罕见的。潘天寿先生认为："画中之形色、孕育于自由之形色，然画中之形色，又非自然之形色也。画中之理法，孕育于自然之理法；然自然之理法，又非画中之理法也"。这都是讲画家与自然，主观与客观，写实与写意的关系。这是中国画与西洋画的不同特点。当然也是中国画写生与西洋画写生的不同特点。潘先生在浙美附中国画讲座时说："关于中国画的写生，各个画家都有自己的一套办法。如黄宾虹先生很重视写生，在火车上也画写生，火车早已开过去了，他还在画。画成的东西与对象不一样，他是不管的。石涛周游很多地方，搜集名山奇峰，再回来打草稿。但正稿完成之后，你根本看不出画的什么地方，画的东西与真实景物并不一样"。中国画的写生，不求形的准确，力求变形，对自然的形，或加强或减弱，是追求中国画传统精神的要求。关于这一点，在山水画的写生中，应该认真地领会。写生，一种是基本写实的，另一种只把自然对象作为一种参照、启示、联想，带有即兴创稿之作用，虽然和眼前的景物不完全相像，但又不是凭空想象所能及来，特别在速写中多有这种情况。这样的写生观念对创作很有好处。练习了构图，丰富了形象，熟练了结构，增加了画面的变化和新鲜感。这种写生方法比那样追求写实性的写生高出一筹，更符合中国绘画的精神。中国画一开始就是写意的，他不同于传统西画的写实，它的画具纸和笔也限制了它不可能达到像油画一样的写实程度，它又与中国人的审美哲学观念不可分隔。所以中国画是抽象与具相的结合体，形而上与形而下的结合，主与客的结合，讲的是"天人合一"。中国画与西画相比，是比较自由和随意的，它不受光线和透视的制约。讲的是散点透视，是所谓"横看成岭侧成峰，远近高低各不同"的和谐统一的多点、多角度的透视。而不同于西画受时空（时间、空间）的限制的焦点透视。
　　中国画是意向的，它不是写实的。中国绘画里所表现的最深心灵是，它既不是以世界为有的圆满的现实而崇拜模仿，也不是向一无尽的世界作无尽的追求，烦闷苦恼，彷徨不安。它表现的精神是一种"深沉静默"地与这无限的自然、无限的太空浑然融化，体合为一。它所启示的境界是静的，因为顺着自然法则运行的宇宙是虽动而静的，与自然精神合一的人生也是虽动而静的。它所描写的对象，山川、人物、花鸟、鱼虫，都充满着生命的动--气韵生动。但因为自然是顺法则的（老庄所谓道），画家是默契自然的，所以画幅中潜存着一层深深的静寂。这些审美观念追求的是精神性的，它不可能通过面对自然的如实写生而得到。
中国画家不是以区域具体的自然景物为"模特儿"对座而描摹之，使画境于观者，作者相对立。中国画的山水往往是一片荒密，恍如原始的天地，不见不迹，没有作者，亦没有观者，纯然一块自然本体，自然生命。所以虽然也有阴阳明暗，远近大小，但却不是站立在一个固定的视点所看到的形色阴影，如西洋油画。西画、中国画观照宇宙的立场与出发点根本不同。一是可触摸的空间，由线条与光线表现。一是浑茫的太空无边的宇宙，此中景物有明暗而无阴影。也就是有黑白浓淡的对比，却看不出一个固定明确的光源，不去表现西方画家所追求的高光、范广、明暗交界线。中西画家写生之不同，此可见其一斑。
　　中国绘画以书法为基础，以书法用笔表达自然景象。中国人画兰竹，不像西洋人写景物，须站在固定地位，依据透视法画出。它是临空的从四面八方抽取，融会于心，胸有成竹。然后拿点线的纵横，写字的笔法，表现出它的生命神韵。文艺复兴时期的西洋画家虽然是爱自然，陶醉于色相，然始终不能与自然冥和为一，而那一种对立的抗争的眼光正视世界。中国画是超越自然而又最切近自然，使世界心灵化的艺术（德国艺术学者的批评），而同时是自然的本身。表现这种微妙艺术的工具是那抽象灵活的笔与墨。中国画家就是运用这种微妙的工具（笔与墨）与传达出的千变万化的点线运动，来表现他们的感情和心灵，表达他们艺术的理想和追求。中国画的创作是这样，写生也是这样。
　　中国画的写生，难度是较大的，因为它不是写自然的真实，所以它必须将自然中的山石、树木用符号转为笔墨，具备这种能力需要很长时间。包括速写转为笔墨都需要一个相当的过程。没找到符号之前是无法下手的。在这种情况下，只有借用前人或他人之法先画出来，然后再寻找自己。所以，学习中国画一般都是先从临摹入手，继而深入生活，进行写生。通过写生的桥梁进入创作。
　　个人语言的形成是一个画家走向成熟的标志，但是，有了面貌不一定就是好作品，好画家，因为，为风格而风格，只是表面的东西多，形势的东西多，形成个人风格的前提是格调。也就是说不管你是什么风格，首先要的是看你画得好不好，格调高不高，而不仅仅是看你画的有多么的奇特。风格的形成不是凭空的想出来的。必须要有基本功，全面修养，深入生活，领略生活，与大自然融为一体，从中领悟和寻找自己。这也是写生的重要意义。作为一个画家，尤其是山水画家，一生都不能脱离生活。