1998年，20世纪中国最后一位山水画大师何海霞在世纪末的尾声中离我们远去了。王心刚与大师见了最后一面，聆听他老人家的教诲。他说："你就这样画下去，不要管别人怎么说，没有传统就没有中国画"。回想起这段经历，王心刚既感到庆幸也难免有一丝惆怅。庆幸的是自己在1994年终于与20世纪中国山水画大师接上了头，并于1997年3月21日与大师同在中国美术馆举行展览。恩师是"捐献展"，弟子是"汇报展"。因为在这之前，心刚曾意欲拜访也是山水画大师的陆俨少，但至浙江美院，陆老已去深圳了，由于路费不足只好匆匆返津，不料93年陆先生去逝。短短几年之后，何海霞先生也去了。惆怅的是，山水画艺术的创作只有靠自己探索了。因为中国画有很强的师承特征，拜师学艺术是一个必然的程序，只有在这里也才能学到真东西、得到中国画的真谛，特别是师古开今的集大成者对中国画艺术的承传尤为重要。在这个意义上，大师不不仅属于他自己，更重要是属于他那个时代和中国画的历史。这是心刚对大师的认识。愈是这样理解，心刚也愈为中国山水画的发展担忧。
路，只能靠自己走。王心刚首先静下心来梳理自己的学画里程。

一、两次选择 一个方向
　　4岁就开学从父亲学画，山水、花鸟、人物逐一学来。可以说不会用筷子就先学会了用毛笔。入学之后，考入天津少年宫美术班继续学画，边反复通临《介子园画传》、各种古画谱，边进行创作，前后8年未有中断，直到考入天津美术学院。期间作品多次获奖，可以说是少年得志，因此得以与大家孙奇峰、孙克刚合作《雄鸡报晓图》，并于1982年在中南海受到万里等国家领导人的接见。但进入大学之后，情况开始有所改变。这里所教授的与以往中国画的学习模式非常不同，既不大量临摹古画，也不注重中国画的笔墨和精神，而是"素描造型"，之后就是造形、造像、题材、内容。尽管中国画的创作一直没有停止，也取得了不匪的成绩，但心刚内心却开始彷徨。问题不在于现在所学是否有用，而在于对两种不同的艺术理念之间的关系愈来愈模糊。究竟什么才是真正的中国画？二十年所学与今天所学是什么关系？困惑、徘徊、痛苦，谁能如实地告之？
　　　直到1994年拜何海霞为师，心刚内心才终于平静下来。传统，永远是中国画的灵魂，没有传统就没有中国画。这个时期，正是心刚自1991年携笔从戎之后，又考入解放军艺术学院深造的时期。回到古人这里，心刚终于又感到传统的亲切，内心从来没有象今天这样敞亮、畅快，精力也从来没有象今天这样充沛，精神也从来没有如今天这样如此爽朗而不知疲倦。久旱遇甘霖，干渴见清泉，开怀畅饮，醍醐贯顶，岂不痛哉！清四僧、清四王，明四家、元四家，南宋、北宋、五代、盛唐，上追、上追再上追，心刚以一种新的目光、新的心境、新的状态，徜徉于古人博大精深的艺术世界。与此同时，精研画史、画论，并在追问画史、画论背后的成因时，心刚深入到中国传统文化艺术的深邃之处，那就是2500年前老子、庄子的思想和境界。为此，还创作了系列作品以表达自己对老庄及后来"以禅入画"的理解。
　　在经过几个春秋全面而全新的涉猎之后，心刚开始着手把自己对古人的认识和所学以创作的形式形诸于笔端了，这就是自1999年8月开始于潜心创作的18米巨幅长卷《秋山图》。到2003年装裱完毕，整整用了近4年的时间。这是一种怎样的精神和毅力！我们知道，北宋范宽的传世经典《溪山行旅图》，还有元四家之一黄公望的杰作《富春山居图》，也是用了四年的时间，它们都已经成为中国绘画史上的里程碑。这是历史的巧合么？
　　如果说宋代王希孟18岁创作的长卷《千里江山图》在于才气和悟性，那么心刚的《秋山图》则是在才气和悟性之后融入了更多对古人、对中国画、对传统深刻的理解、深切的感悟和执著的激情。且不说融会五代荆浩，两宋李成、范宽、郭熙诸家及元四家之笔法、笔意而见其传统功力之深厚，仅就宏大构图所铸成的气势就足以令人震撼。荆浩传世画作有《匡庐图》，因《笔法记》而被认为是山水画皴法之祖。追慕古人而能一步到源头荆浩这里，可见心刚之用心。细品之，丘丘壑壑层层叠叠主次分分明明，点点线线密密麻麻衔接天衣无缝，笔笔墨墨阴阳向背虚实相生气酣墨足处处灵动。细微之处见功夫，局部经营见苦心，构图宏阔显气势。乍看之，洋洋洒洒，气象大化。细赏之，苍苍莽莽，山厚水长。品味之，生生动动，韵溢气足。小溪山麓，苍然有序。丛林密树，葱葱郁郁。凉亭小径，幽闭闲适。深涧幽谷，飞泉云雾。峰岫峣嶷，林森雾稀。层峦叠嶂，物华文章。驻足之，几欲入画。入画之，畅游不止。止步之，意欲横卧。横卧之，爽而忘归。望秋云，神飞扬；临溪水，思浩荡。应会感神，意犹未尽，欣欣然足以澄怀；神超理得，乐而忘返，飘飘然足以畅神。古法，古气，古笔，古意。--《秋山图》让我们与古人一起进行了一次难忘的神游。
　　这，就是传统中国画的审美魅力。
　　如果说这一历时四年的创作，为心刚的艺术之路树立了一座里程碑的话，那么，当把这种对中国画的深入和功力运用于现代环境下的创作，就只不过是一件轻易而举的事了。但问题也接着就来了，因为审美语境已经发生变化，今人与古人不同。而且，由于西方艺术理念的长期影响、为意识形态所左右的惯性以及西方当代艺术思潮的冲击，中国画的审美趣味和标准正在悄然发生着变化。特别是影响和危害中国画甚远的"笔墨=0"的论调，依旧有着市场。在经历学院的彷徨之后，心刚又一次面临困惑。问题并不在于能否创作出获奖作品，或者说不在于创作什么，因为自己有足够的能力，而在于如何创作：是"笔墨当随时代"按评委的标准和迎合世俗的趣味呢，还是以自己的理解画自己想画的画呢？看来又不得不再一次梳理头绪了。这需要首先明确到底什么是真正的中国画，以及中国画为什么会发生这样的变化、变化的原因又在那里，是向好的一面变化还是向不利于中国画发展的方向变化。只有弄清楚这些问题，也才能踏踏实实地从容落笔。因为心刚并不担心自己的能力，也不必担心自己的精力，更不用担心艺术之路遥遥，只是害怕走错了方向。人生最关键的只有几步，这是一个重要的关口。选择意味着放弃，选择什么和不选择什么，将决定一个人艺术的成长之路。这的确是一次艰难的抉择，原因不说自明。

　　面临不得不做出的选择，心刚边翻书边沉思，中国的、西方的，现代的古代的。也许是巧合，也许是必然，这个时期正好在中国艺术研究院进修（2003~2004年美术学研究生课程班和访问学者班），这为心刚的研究和请教这些中国艺术研究领域一流的老师们提供了丰足的条件。实际上，在踏进中国艺术研究院研究生院的大门之后不久，心刚就感觉到这里沉厚的传统文化、艺术和学术氛围，事实上这里也的确培养造就了一批传统功力深厚的中国画家和学者，他们目前大部分都有所成就并活跃在各自的领域，以高超的艺术水准、严谨的治学作风和理论水平承传、捍卫和宣扬着中国传统。经过一段时间的学习、思考之后，心刚对中国画的认识和艺术理念又一次得到了确认。同上一次一样，与其说是解决了一个问题，不如说是确定了原来早已选择的方向。
　　两次选择，一个方向。那么，中国画究竟应该怎样？它应走向何方呢？

二、两个标准 一种艺术
　　心刚认为，中国画的历史就是中国画的今天，中国画的今天也应是中国画的历史。作为流传了上千年的中国画，其历史的延续性构成了它的基本特征--中国画的本质，而这一本质是在中国画的自律发展中逐渐建构起来的。
　　具体说，所谓中国画当是指以中国宣纸、丝绢、水墨、彩墨为基本媒材，以中国毛笔为主要工具，以点、线为主要（笔墨）语言，以皴、擦、点、染、描、飞、白、托为基本技法，而创作的图式构成形态。加之装裱押署等制作手段而成为一幅完整的"卷轴"中国画。它有别于包括岩画、年画、装饰画、漆画、烙画、彩墨画等在内统称的"中国绘画"。它由于其特殊的工具材料和技法手段，以及承载着中国传统文化精神和集中体现了东方艺术特质而成为一门不同于其它民族绘画式样的独立的绘画艺术形式。
　　但是，由于中国画毕竟是绘画，而绘画是平面造型的视觉艺术，它可以无有笔墨或意境（特别是境界）也一样完成一幅绘画，从而很容易使人们因为强调其造型特征（象）和视觉效果、视觉冲击力（比如有的作品以墨彩或炳烯造型、造象而丝毫没有中国画的线条--笔墨或意境，甚至看上去就是一幅油画），而忽略中国画更本质的因素：笔墨和境界。而境界（比如诗意、禅境、庄子"天地与我并生，万物与我为一"的"天人合一"之境），又恰恰是中国画承载传统文化精神、禀赋东方艺术特质的主导因素。之所以注重绘画图式造型的视觉因素及其创新，一是因为中国画的笔墨和意境的确难于创新，二是受西画素描造型意识或所谓"绘画性"（造象、视觉效果）影响，从而忽略了中国画的本质因素。这样，在题材决定论和杂糅着西画观念的主导下，中国画的评定标准就发生了变化，甚至因为过分关注重大题材和视觉效果这一单一指标而模糊中国画边界、弱化中国画的内在精神品质，从而使作为主要的也是最重要的中国艺术形式之一的传统中国画在延续了数千年的中华文明中趋于边缘化。

　　本来，中国有中国自己的文化、中国有中国自己的艺术，西方也有西方自己文化、自己的艺术，它们不但历史文化渊源不同，而且审美趣味、艺术形式、创作方法、材料媒质都没有相同之处。西画是块面造型、焦点透视，讲究视觉感受，中国画是以笔墨语言营造心象，是精神世界和灵魂深处的自然映射，它反映的是对自然、对宇宙、对人生和对传统文化精神的领悟和理解，而决不单是一种视觉冲击力和表面的视觉感受。总结为两个字，西画是"看、视"，中国画是"觉、悟"（陈绶祥语，见于《国画讲义》）。因此，以西方绘画艺术的造型观来作为中国画的标准，不但无益于中国画的发展，反而降低了中国画的审美层次，从而误导中国画走向解体的边缘。令心刚没想到的是，以素描造型建立起来的美术教育体系，不单单是贻误了一批批酷爱中国传统艺术而不能得法的学子，更重要的是它已经渗透到美术界的各个层面，又特别是在掌握话语权的人头脑中根深蒂固。想到这里，心刚不仅打了一个寒战。百年方能树人，难道中国画传统就葬送在这一代人手里？
　　还另心刚痛心的是，以受前苏联影响而形成的"题材决定论、内容决定论"依然起着主导作用。我们并不反对重大题材、重大内容，关键问题是如何来画。实际上用中国画的笔墨语言一样能创作反映时代内容、传达中国画独特意境的中国画作品，而不必是那些非中非西不伦不类的"中国画"。并非中国画不需要创新，而是说那些已经面目全非的所谓"中国画"决不能作为"中国画"来入选和获奖，否则这种错误导向对中国画所造成危害会积重难返，从而把数千年绵延而来的中国画置于消亡的边缘。
　　无论是对中国画历史性、文化性的误解、曲解还是消解，都只能说明我们这个时代的浅薄。
　　当本来完整的中国画被两种不同的标准所左右，那么入选或评奖的结果出现混乱或鱼目混珠者也就是很自然的事了。但是不管怎么说，坚持正确的方向是唯一的选择。在心刚心目中，中国画永远只有一个标准，中国画也永远只能是中国画。这样，心刚开始下定决心为2004年的"全国十届美展"创作了。

三、两种笔法 一样境界
　　从《秋山图》和一系列作品我们不难看出，心刚主要取法五代宋元。尤其对五代荆浩、宋代郭熙、元代王蒙的笔法相当捻孰。因此我们在心刚的作品中才能既看到北派山水的气势，也能看到南派（文人画）山水的秀润。他们虽然均以细笔、繁笔为主，但都是骨法用笔。
　　自从晋代谢赫把"骨法用笔"作为"六法"之一后，骨法用笔随成为历代画家的自觉追求。如果说晋唐之前"骨法用笔"主要是指线勾、线描（既有针对人物画，也针对山水、走兽花鸟。因为早在谢赫之前，顾恺之在《魏晋胜流画展赞》就说过："凡画，人最难，次山水，次狗马"。尽管我们现在没有看到彼时山水画的独立面貌，但至少作为人物画等的衬景和背景，已经出现并处于相当重要的位置。比如篇中评《清游池》、《七贤》等涉及到山水林木，且有《画云台山记》和《洛神赋图》山水背景为证。因此，这时的"骨法用笔"不可能仅仅用于人物画，山水画中的线条也一样是以"骨法"钩出来的。另外，作为著录此时独立的山水画尚有顾恺之的《雪霁望五老峰图》，戴逵的《吴中溪山邑居图》等。实际上早在汉代即有刘彻的《五岳真形图》等）。那么，经五代荆浩创造和总结山水画皴法之后，笔法、笔意逐渐复杂和丰富起来。尽管两者有所不同，如前者更多的是使转（当然也不可能没有提按，只是不作为主导。如唐《历代名画记》评六朝张僧繇时说："张僧繇点曳研拂，依卫夫人《笔阵图》一点一画，别是一巧。"），后者则加强了提按顿挫等笔法的运用，但它们都是"书法用笔"，都追求"线条"的力度。若追问更本质的原因，则在于中国书法、绘画分宗而同源，它们都是以"线条"作为基本构成元素，从而有着共同的审美取向。
　　以此看来，中国画之工笔与写意之分，只能是细笔粗笔、繁笔简笔之分，历史上它们都把骨法用笔、形神兼备作为基本标准。至现代，繁笔、细笔画法依然是上追传统所不可或缺的工夫，为中国画大家们所注重。比如，齐白石细笔、粗笔兼用，画得都很有力度、很有味道。吴昌硕石鼓文、金石入画，笔也很细致到位，但经过多次层层用笔可以逐渐愈积愈厚。还有张大千、黄宾虹等山水画大家，无不从细笔、繁笔中走出来。因此才有："观王蒙千笔万笔不多，观倪云林三笔两笔不少"的说法。总之，线--才是中国画最基本、最本质的元素。无论工笔、写意，人物、山水，皆然。

　　心刚非常冷静地清楚这一点，因此宁可下大工夫用细笔、繁笔，花费很长时间来创作作品，也不偷工取巧以粗笔大墨应付了事。如果说它们有什么区别，无非是"小写意"与"大写意"之分，但都是讲究用笔、写意、境界的中国画。通常，从繁笔走向简笔易，但从简笔甚至飞扬跋扈的粗笔大线回到更见功夫的繁笔，却不是一件容易事，甚至不太可能。而且这正是中国画历史演变的自然轨迹和规律，而不是相反。这样，在创作中只要有条件，心刚就尽力往古人深处走、向繁处用功画。2004年入选"全国十届美展"的作品《渔家唱晚》，就是这种精雕细琢用功极大耐人寻味的精心力作。这里，我们不想细致评价这些作品，但通过气息氤氲的整幅画面，以及细微之处精湛的处理（比如，即使细微到很小的点处，我们依然能看到繁复而不失灵动的多次用笔和深邃的笔墨层次），就足以看出心刚对传统的理解、深入和功力。
　　黄宾虹说过："古来名家分大小，只在腕力之强弱。强非霸悍，弱非纤细"（《黄宾虹文集》）。自古至今，繁细者不纤，笔简者意工。因此，繁细、简约尽管是两种不同的用笔方法，但法度、内理相同，本质上并没有区别，一样都可以达到相同的笔力、笔势、笔意和艺术境界。
　　清人王石谷说得好：画山水要"以元人笔墨，运宋人丘壑，而泽以唐人气韵，乃为大成"（《清晖画跋》）。明季陈洪绶也说："如以唐之韵，运宋人之板；以宋之理，行元之格，则大成矣"（《林仲青·溪山清夏图》题跋）。在心刚的作品中，我们看到的不正是这一点么？！

　　只有回到种子，才能成为大树。只有回到原点，才具有无限多的可能。也只有站在巨人肩上，才会成为巨人。
　　最后，我们引用心刚自己的一句话作为本文的结语：
　　"大道圆通。大师的路都是自己走出来的。问题是：现在是否有人在走大师的路？"（王心刚论文《中国画用笔之辩》）